Ziad Doueiri ist Libanese, sein Handwerk gelernt hat er in den 90ern als Tarantinos Kameraassistent, ist dann nach Nahost zurückgekehrt, um selbst Filme zu drehen, zuletzt, auf Basis eines französischen Romans des Exilalgeriers Yasmina Khadra, die Geschichte eines in Tel Aviv lebenden palästinensischen Chirurgen, dessen Frau zur Selbstmordattentäterin wird: THE ATTACK zeigt, wie man schon in einem einzigen Film Around the World kommen kann. Beim gleichnamigen Berliner Festival war er dieses Jahr als eine von gleich drei Arbeiten arabischstämmiger Regisseure zu sehen - wohl nicht zuletzt, weil Konfliktregionen pauschal als Nabel interkultureller Relevanz wahrgenommen werden, die die Reihe bei aller Weltoffenheit für sich beansprucht.

Zugleich geht das seit nunmehr acht Ausgaben bewährte Konzept - 14 Filme aus 14 Ländern - von (thematisch, stilistisch, finanziell) klar demarkierten Nationalkinematografien aus, die so vielleicht gar nicht mehr existieren. Asghar Farhadis neues Werk etwa, das verhaltenspsychologische Kammerspiel LE PASSÉ - DAS VERGANGENE, ist eine französisch-italienische Koproduktion, spielt in Paris und geht auf die Lage im Iran ganz bewusst mit keiner Silbe ein. Dass politische Stellungnahmen freilich kein Wert an sich und noch weniger Garant für gute Filme sind, beweist wiederum THE ATTACK: Hinterm realpolitische Wirbel um den nicht gerade pro-israelischen Stoff, der von der Arabischen Liga dennoch flächendeckend Aufführungsverbot erhielt, verbirgt sich ein reichlich fader Weltkinopudding mit Fernsehdramaturgie, spiegelblanker Digitalästhetik (unscharf ist nur, wer leidet) und sigur-róselndem Ambientsoundtrack. Immerhin kriegt man am Ende die ultimative Erklärung für terroristisches Tun serviert: "Something must've snapped in her head." Na dann.

Inhaltlich wie formal weitaus unversöhnlicher geht Mohammad Rasoulof, ehemals Zellengenosse Jafar Panahis, zu Werke. Tarnte sich seine Ausreisefabel GOODBYE vor zwei Jahren noch als unterkühltes Melodram, ist MANUSCRIPTS DON'T BURN - ungenehmigt in Teheran gedreht, anonym veröffentlicht und mit Passentzug quittiert - eine offene Kampfansage an die iranische Führung. Die Story um einen vereitelten Anschlag auf eine Busladung Regimekritiker ist in den 90ern tatsächlich passiert, wird von Rasoulof jedoch in die Gegenwart gehievt: Alte, schimpfende Intellektuelle, die den Zwischenfall miterlebt haben, diskutieren bei Wodka und Kerzenschein, warum die Wahrheit auch heute noch gedruckt (statt gebloggt oder getwittert) werden muss; parallel dazu fahnden zwei unterbezahlte Regierungskiller nach dem inkriminierenden Manuskript. Bei aller unterliegenden Dringlichkeit wirkt der Film beizeiten träge, deklamatorisch und erzählchronologisch unnötig verquast, kreist jedoch um eine faszinierende Pointe: Während sich die oberflächlich gut situierten Schrifsteller in lebensgefährlicher Agitationswut verzehren, werden die Folterknechte von ganz normalen Geld- und Privatsorgen geplagt - ein perfider Luxus im Ausnahmezustand der Diktatur.

Von Ideologiekritik zu Ideologiezerredung: Sechs Jahre nach THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA hat Sophie Fiennes wieder einen Film mit Slavoj Žižek gemacht - vermutlich, weil die Zeit dazwischen restlos von seinen Monologen ausgefüllt wurde (schönes Wiki-Understatement: "Žižek äußert sich und schreibt zu vielen Themen"). TO IDEOLOGY lautet diesmal der Titelzusatz, was dem lustigsten Englischsprecher östlich von Werner Herzog erlaubt, zahlreiche "fillems", Werbespots und andere Kulturartefakte auf Spuren des "beeg otherr" abzuklopfen. Wie immer staunt und amüsiert man sich nicht schlecht über argumentative Brückenschläge von THE SOUND OF MUSIC zu Coca Cola, TITANIC zum Prager Frühling oder JAWS zu arbeitslosen Singlemüttern. Wenn auch längst nicht jede marxistisch-lacanistische Kopfnuss derart abenteuerlich und der allgemeine Erkenntnisgewinn ohnehin schwankend ist: am "thurpluth entshoyment" des Vortrags ändert das wenig.

Den von Žižek angesprochenen Traum des blutleeren Patriarchats, an der vulgären Vitalität der Unterschicht zu genesen, träumt postwendend ein anderer Festivalbeitrag: Hirokazu Kore-edas LIKE FATHER, LIKE SON. Zwei Häuser, beide ungleich an Rang und Stand, erfahren, dass ihre fünfjährigen Söhne bei der Geburt vertauscht wurden. Fortan pendelt man zwischen Hightech-Apartment und Low-Fi-Lädchen hin und her zum Sprösslingswechsel auf Probe. Bei Prekariats ist Leben in der Bude, während man bei Workaholics in vollverglaster Stille jeden Glenn-Gould-Seufzer auf dem Soundtrack hört. Warum nicht gleich "Money can't buy me love". An den Rändern gelingen Kore-eda immer wieder tolle Gegenwartsminiaturen (etwa die Wii-spielende Oma), seine Unaufgeregtheit angesichts des tabloidesken Sujets ist löblich, und mit Kinderdarstellern kann er wie kein Zweiter. Doch was hilft's, wenn die Nature-Nurture-Dialektik dermaßen schematisch, das Lob des kleinen Mannes dermaßen instrumentell ausfällt: Am Beispiel suburbaner Laissez-faire-Erziehung lernt der gestrenge Herr Papa, dass Disziplin nicht alles ist, und bekommt am Ende seinen verdienten Heinz-Rühmann-Moment.

Noch weitere Genealogiegeschichten hatte das Programm zu bieten: Sarah Polley holt in STORIES WE TELL ihre erweiterte Sippschaft vor die Kamera, um die Ehe des eigenbrödlerischen Vaters mit der früh verstorbenen, lebenslustigen Mutter zu beleuchten - illustriert durch einen scheinbar unerschöpflichen Fundus an Super-8-Homevideos. Das seit einiger Zeit populäre Dokumentarrezept, mit vorgeblich offenen Karten zu spielen, nur um im entscheidenden Moment perspektivverrückende Trümpfe zu zücken (siehe DEAR ZACHARY oder THE IMPOSTER), ist für eine Weile fraglos unterhaltsam, beißt sich in seiner Effektheischerei aber mit dem intim bescheidenen Stoff. Zudem pusht Polley in der zweiten Hälfte aggressiv die wenig originelle These, alle Erinnerungen seien konstruierte Privatwahrheiten und demnach fundamental unvereinbar - wo doch das eigentlich Verblüffende darin liegt, wie widerspruchsfrei sich die Erzählungen ihrer Familie decken.

Wie man einen Stammbaum so richtig ins Kraut schießen lässt, zeigte dagegen der größte Crowdpleaser des Festivals: Alejandro Jodorowsky war nach über zwanzig Jahren zurück in Berlin und präsentierte vor dichtgedrängtem Haus THE DANCE OF REALITY, ein autobiografisches Knallbonbon im Geiste des psychomagischen Realismus. Beim gewohnt quirligen Q&A im Anschluss schwärmte er von den Brüsten seiner Hauptdarstellerin, outete sich als Fan von Nicolas Winding Refn (der gerade eine L'Incal-Verfilmung vorbereitet), ließ eine Begegnung mit Fellini Revue passieren ("Er zu mir: Jodorowsky! Ich zu ihm: Papa!"), erzählte von Finanzierungswundern ("Ein Bettler, dem ich hundert Euro gab, stellte sich als Millionenerbe heraus, der mich aus reiner Dankbarkeit bezuschusst hat") und teaste drei mögliche Folgeprojekte an: "Wenn's billig wird, dreh' ich in Chile, wenn's mittelteuer wird, in Mexiko, und wenn's sauteuer wird, Paris!"

Gänzlich anders als Jodorowsky bemüht sich der Kambodschaner Rithy Panh, für verschüttete Kapitel seiner Memoiren unverbrauchte Bilder und Worte zu finden. Der Titel ist programmatisch: THE MISSING PICTURE beschreibt jene unsichtbare Herrschaftsperiode der Roten Khmer, die Panh in seinem gesamten Dokumentarwerk sichtbar zu machen versucht. Um die eigene Kindheit geht es diesmal, und entsprechend kindlich ist die Wahl der Bildproduktion: Parallel zum bedächtigen Voice-over formen Hände vor der Kamera abstrakte Lehmfiguren, die in naturalistische Miniaturszenen und Archivaufnahmen eingesetzt werden. Symbolische Verarbeitung, eskapistische Dämpfung und Voodoo-Beschwörung der erlittenen Traumata liegen bei diesem Verfahren nah beinander, das an keiner Stelle je sentimental oder falsch verkünstelt wirkt. Vielmehr erzeugt Panhs panoramatischer Puppenstubenblick auf das geschilderte Grauen ein Unbehagen, das allenfalls mit dem Schluss der 120 TAGE VON SODOM vergleichbar ist: ein Entsetzen, das aus der Distanz nur wächst.

THE MISSING PICTURE war im diesjährigen Lineup nicht der einzige starke Beitrag aus Ostasien: A TOUCH OF SIN, Jia Zhang-kes nur vordergründig schematische Fusionierung von Kunstkino und Rachereißer, und Brillante Mendozas THY WOMB zählten ebenfalls zu den Highlights. Mendoza stürzt sich mit gewohnt locker sitzender Digicam in die Pfahldörfer der Bajau, einem ehemaligen Seenomadenvolk, das sich nahe der malaysischen Grenze angesiedelt hat. Wuchtige Natur und Alltagsszenen fallen wie beiläufig in den Blick, vom einsamen Fischfang in ruhender Bucht (toll: Riesenwelse im Wasserspiegel-Splitscreen) zum pulsierenden Wochenmarkt, wo alles dampft und bunt ist. Die eingebettete Geschichte um ein älteres kinderloses Paar, das zwecks Nachwuchsplanung eine zweite Frau sucht, ist mehr als bloß Vorwand zur ethnografischen Leistungsschau; vielmehr interessiert sich Mendoza für die emotionsfreie Ritualisierbarkeit von Lebens- und Todeszyklen, verdichtet in einer schier ungeheuerlichen Szene: Ein Rind fällt von einem Transportkahn ins Wasser, kämpft sich unter größten Anstrengungen zurück an Deck, erntet tosenden Applaus - und wird geschlachtet.

Mein persönlicher Jahrgangsfavorit stammte indes nicht aus unterrepräsentierten Kinogefilden, sondern von einem amerikanischen Indie-Veteranen. (Nein, nicht Jim Jarmusch, dessen Hipstervampirschnarchfest ONLY LOVERS LEFT ALIVE allen empfohlen sei, die unbedingt zwei Stunden lang philistermüden Vintagekulturnazis beim Gitarrenstreicheln zusehen wollen.) Die Rede ist von MUSEUM HOURS, einem halbessayistischen Wienporträt des New Yorker Avantgardekünstlers und Musikers Jem Cohen. In der aufkeimenden Freundschaft des Museumswärters Johann mit der Kanadierin Anne, die ihre todkranke Cousine besucht, inszeniert der Film mit großer Gelassenheit Grenzüberquerungen zwischen high und low culture: Barocke Stillleben treffen auf Kippenmosaike vorm Würstlstand, in Postkartenansichten ragen Werbetafeln und Pennymarkt-Logos hinein. Bei langen Spaziergängen und Gesprächen - mal im "Kunsthistorischen", mal in der Eckkneipe - lernen sich zwei Fiftysomethings kennen, denen die Meinungswut und streng parzellierten Geschmacksnischen der Jugend mittlerweile abgehen: Johann war früher mal Punk-Roadie, heute erfreut er sich an obszönen Details in Brueghel-Gemälden und der täglichen Touristenfrageroutine nach dem Weg zum Klo.

Im anekdotischen Räsonnieren und Mäandern seiner Figuren findet MUSEUM HOURS eine Ruhe, Wärme und vor allem Freiheit, die sich kaum ein anderer der 14 Filme nahm. Wenn die weit gestreute Festivalauslese eines einte, dann ihre Abhängigkeit von so strikten wie offen ersichtlichen Bauprinzipien, die fast keine Lücken, Abschweifungen oder Zufälle erlauben - eine andere Art von high concept, die weniger das Erzählte betrifft als den Modus Operandi des filmischen Erzählens: die Twistentblätterungsnarrative Farhadis und Polleys, die ausformulierten Dichotomien Rasoulofs und Kore-edas, die Reenactmentregeln von Fiennes und Panh. Allesamt planvolle, hochkonzentrierte Entwürfe, in deren Angesicht die Freude über Cohens selbstgewisse Ziellosigkeit umso größer ist: Schließlich gelangt auf unbetretene Pfade doch am ehesten, wer einfach mal die Zügel schleifen lässt.

Mehr Informationen gibt's auf berlinbabylon14.net.