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KAPITELWAHL

DRESSED TO KILL (USA 1980)

von Martin Beine

Original Titel. DRESSED TO KILL
Laufzeit in Minuten. 105

Regie. BRIAN DE PALMA
Drehbuch. BRIAN DE PALMA
Musik. PINO DONAGGIO
Kamera. RALF BODE
Schnitt. GERALD B. GREENBERG
Darsteller. MICHAEL CAINE . ANGIE DICKINSON . NANCY ALLEN . KEITH GORDON u.a.

Review Datum. 2017-01-28
Erscheinungsdatum. 2016-12-16
Vertrieb. FILMCONFECT

Bildformat. 2.35:1 (1080p)
Tonformat. DEUTSCH (DTS-HD 2.0/DD 2.0) . ENGLISCH (DTS-HD 5.1/DTS-HD 2.0) . FRANZÖSISCH (DD 2.0)
Untertitel. DEUTSCH . ENGLISCH. FRANZÖSISCH
Norm. PAL
Regional Code. B

FILM.
Im Jahre 1981 sorgte ein Film in den deutschen Kinos für Furore, der mittlerweile längst zum Klassiker avanciert ist und als Meisterwerk gefeiert wird: Mit DRESSED TO KILL hat Brian De Palma einen Hochglanzthriller geschaffen, wie man ihn meisterhafter kaum in Szene setzen kann. Der Film erzählt die Geschichte von Kate Miller (Angie Dickinson), einer sexuell frustrierten Frau, die nach einem außerehelichen Abenteuer schnell feststellen muss, dass die Geschlechtskrankheit ihrer Museums-Eroberung ihr geringstes Problem ist. Im Fahrstuhl mithilfe eines Rasiermessers regelrecht hingeschlachtet, überlebt sie den Sex mit dem Fremden nur einige Minuten. Im weiteren Verlauf der Handlung nimmt ihr Sohn Peter (Keith Gordon) zusammen mit einer Augenzeugin, der Edelprostituierten Liz (Nancy Allen), die Ermittlungen auf. Die Spur führt in die Praxis von Kates Analytiker Dr. Elliott (Michael Caine)...

Brian De Palma hatte sich bereits mit dem 1972 entstandenen Psychothriller SISTERS (DIE SCHWESTERN DES BÖSEN) als überaus talentierter und geeigneter Nachfolger des damals noch aktiven "Master of Suspense" Alfred Hitchcock empfohlen und diesen Ruf mit dem 1975 inszenierten OBSESSION (SCHWARZER ENGEL) verfestigt. Mit DRESSED TO KILL, Ende 1979 bis Anfang 1980 gedreht, hat er das Etikett "Hitchcock-Epigone" für viele Jahre regelrecht zementiert. Und tatsächlich folgt der Film einem der zahlreichen Meisterwerke Hitchcocks, dem äußerst einflussreichen, ausgesprochen günstig produzierten PSYCHO (1959/60) gerade hinsichtlich der Struktur nahezu detailliert, angefangen mit der früh dahinscheidenden Protagonistin bis zur - schon bei Hitchcock keinesfalls auf ungeteilte Begeisterungsstürme treffenden - psychologischen Aufklärung der Motivation des Mörders im Polizeipräsidium. Stilistisch weichen die beiden Filme jedoch stark voneinander ab. Die bei genauer Betrachtung zwar durchaus kunstvoll arrangierten, jedoch ungekünstelt und natürlich wirkenden Bilder Hitchcocks weichen in De Palmas Film einer für diesen Regisseur typischen, absolut ausgefeilten Ästhetik, die den Charakter des Künstlichen (oder besser des Künstlerischen) gar nicht zu verbergen versucht, sie gar zum stilistischen Prinzip erhebt. Selbst in der Musik von Bernard Herrmann, Hitchcocks "Hauskomponist" über viele Jahre, und De Palmas Pendant Pino Donaggio spiegelt sich eine unterschiedliche Grundhaltung, was besonders deutlich wird in der zugleich Ähnlichkeiten und Unterschiede aufweisenden musikalischen Begleitung der Morde unter der Dusche bzw. im Fahrstuhl. Scharfe, einschneidende, aber sehr einfache Töne in PSYCHO, deutlich reichere, getragenere Töne in DRESSED TO KILL; De Palmas Film ließe sich - ohne damit eine qualitative Wertung vornehmen zu wollen - als "Psycho Deluxe" beschreiben.

Zwei Dinge sollten trotz der eindeutigen "Patenschaft" Hitchcocks keinesfalls übersehen werden. De Palma hat früh einen eigenen Stil entwickelt, der sich gravierend von dem eines Alfred Hitchcock unterscheidet. Stilistisch sind seine Filme De Palma pur. Einer dieser Unterschiede - der wohl offensichtlichste und gravierendste - ist in der Art zu sehen, in der De Palma die set pieces seiner Filme zelebriert. Hier findet sich - und das wäre der zweite wichtige Punkt - als ein weiterer Einfluss der des italienischen giallo und insbesondere der von Dario Argento, einem der Meister dieses Genres. Besonders deutlich wird dies in der Szene, in der Kate Miller im Fahrstuhl vom mit einem Rasiermesser bewaffneten Mörder getötet wird. Ähnlichkeiten zum Mord im Fahrstuhl in Argentos 1969 entstandenem Regiedebüt L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO (DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE) sind kaum zu übersehen. Allerdings ist es kein Geheimnis, dass auch der giallo stark von Hitchcock und insbesondere von dessen PSYCHO beeinflusst ist. Tatsächlich findet sich hier bereits - wie im Übrigen auch in vielen weiteren Filmen Hitchcocks - das Element des "privaten Ermittlers"; gemeint ist keineswegs ein Privatdetektiv (wobei es auch den in PSYCHO gibt), sondern mehr oder weniger zufällig in die Handlung involvierte Personen, die neben den oft völlig in den Hintergrund tretenden Ermittlungen der Polizei den Fortgang der Handlung bestimmen. Auch dies wird üblicherweise - und völlig zu Recht - als ein typisches Element des giallo gesehen, gerade auch in Abgrenzung zum poliziottesco, dem italienischen Polizeifilm. Doch auch in Hitchcocks Filmographie lassen sich zahlreiche populäre Beispiele hierfür finden, allein aus den 1930er Jahren etwa Filme wie THE 39 STEPS (DIE 39 STUFEN, 1935), YOUNG AND INNOCENT (JUNG UND UNSCHULDIG, 1937) oder THE LADY VANISHES (EINE DAME VERSCHWINDET, 1938).

Unabhängig von den verschiedenen Einflüssen zeigt DRESSED TO KILL De Palmas Fähigkeiten und seinen besonderen Stil auf dem Höhepunkt. Dabei lässt sich der Stellenwert, den der Film im Rahmen des Thrillers einnimmt, mit jenem vergleichen, den CARRIE (CARRIE - DES SATANS JÜNGSTE TOCHTER, 1976) im Horrorfilm einnimmt. Wie brillant schimmernde Perlen an einer kostbaren Kette reiht der Regisseur in seinem vielleicht legendärsten Thriller über weite Strecken ein inszenatorisches Highlight, ein geniales set piece ans andere, verbunden durch eine spannende und unterhaltsame Story, getragen von durchweg guten und überzeugenden Darstellern.

DRESSED TO KILL beginnt mit einer unbeschreiblich sinnlich und aufregend gefilmten und musikalisch kongenial unterstützten Verführung des Zuschauers, der in die erotische Gefühlswelt der Protagonistin eintauchen darf, während er sich von den makellosen Reizen des Körperdoubles in Verzückung versetzen lassen kann (eine wunderbare und augenzwinkernde "Hommage" an sein eigenes Werk präsentiert De Palma am Ende von BODY DOUBLE aka DER TOD KOMMT ZWEIMAL aus dem Jahre 1984, indem er zeigt, wie die Szene gefilmt wurde). Schnell verwandelt sich die traumhafte Atmosphäre in einen Albtraum, folgt den zärtlichen Momenten ein brutales Vergewaltigungsszenario. Schon hier manifestiert sich eine Spaltung erotischer Eindrücke zwischen weiblicher Sinnlichkeit und männlicher Rohheit, lassen sich Rollenklischees erkennen, die mit dem jeweiligen Geschlecht assoziiert werden. Aus den sanften (femininen) Berührungen wird das grobe (maskuline) Zupacken einer bedrohlich wirkenden Gestalt, sich ihrer Beute bemächtigend. Wunsch- und Angsttraum vermischen sich, der Kontrollverlust wird - wie schon in CARRIE - durch die zu Boden fallende Seife symbolisiert; anders als in DRESSED TO KILL ist der Kontrollverlust dort jedoch für einen (sehr) kurzen Moment eher positiv besetzt. Mehr als jeden anderen Regisseur kopiert De Palma hier sich selbst bzw. die Duschszene aus seiner Stephen-King-Verfilmung, wiederholt einige Bilder und Symbole nahezu im Detail, lässt einmal mehr eine sinnliche Stimmung in pure Bedrohung umschlagen.

Kurz darauf folgt mit der ausgedehnten Museumssequenz ein unvergessliches Stück Kinomagie, in dem De Palmas unvergleichliche Regie, eine grandiose Kameraführung, eine ebensolche Montage und Pino Donaggios sensationelle, die Gefühle der Protagonistin wiederspiegelnde Musik zu einem Rausch der Sinne verschmelzen, der in seiner Perfektion dem Zuschauer den Atem raubt. Die (mit vermuteter integrierter Kubrick-Hommage versehene) Sequenz ist - bereichert durch eine ausgefeilte Symbolik und Bildsprache - ein Meisterstück für sich. Was inhaltlich zunächst (vor allem vorm Einsatz der Musik) wie eine Reminiszenz an die Museumsszene in Hitchcocks VERTIGO (AUS DEM REICH DER TOTEN, 1957/58) anmutet, wird mit dem Katz-und-Maus-Spiel der Charaktere auf inszenatorischer Ebene schnell zu purem De Palma auf höchstem Niveau, dessen Genialität keinem Vorbild geschuldet ist. Die Palette der Emotionen, die von Dickinson verkörpert und mindestens ebenso eindringlich von der Musik geradezu erlebbar gemacht wird, reicht von Nachdenklichkeit und Frustration sowie aufkeimende Hoffnung und erotischem Verlangen, Enttäuschung und Unsicherheit, über Entschlossenheit und Verwirrung bis hin zu unbändiger sexueller Lust, kulminierend in einer geradezu verzweifelten Begierde - Kates schneller werdende Schritte und sich diesbezüglich anpassende Kamerafahrten reißen auch den Zuschauer in einen regelrechten Sog - und musikalisch endend mit einem triumphal klingenden, zugleich endgültiges Versagen ausdrückenden Schlussakkord.

Doch so, wie Kate und ihr künftiger "Liebhaber" miteinander spielen, so spielt auch De Palma mit der Erwartungshaltung des Publikums. Auf die "Enttäuschung" folgt mit dem im Taxi wartenden Mann die "Erlösung". Zum hemmungslos startenden Sex lässt Donaggio die zuvor so getragen wirkende Titelmelodie gar zu einem "zweiten Frühling" aufblühen - erneut reflektiert die Musik perfekt Kates Gefühlsleben -, während De Palma den Zuschauer mit einer kühnen subjektiven Aufnahme kurzerhand in die Position der auf dem Rücksitz "flachgelegten" Mittvierzigerin versetzt. Beim zelebrierten Ausziehen des Slips gelingt es dem Regisseur, gleich allen drei Komponenten des Bildes - Fuß, Schuh und Slip - einen Fetischcharakter einzuhauchen. Das zu Boden fallende Wäschestück lässt sich als Symbol für widerstandslose Hingabe interpretieren, ähnlich der Carrie unter der Dusche entgleitenden Seife, als sie die Sinnlichkeit ihres Körpers entdeckt. Während sich die Hand des Fremden unter Kates Mantel ihrem nun ungeschützten Intimbereich entgegenschiebt, schwillt auch die Musik zu einem Höhepunkt an, den sie zusammen mit Kates Lustschrei erreicht. Deutlicher muss De Palma gar nicht werden, um Kates Höhenflug dem Publikum nahezubringen.

Nachdem sich Kate ihre Armreifen wie eheliche Fesseln übergestreift hat, stellt sie in einem ersten an den Beischläfer gerichteten Schreiben (das leider aufgrund eines Anschlussfehlers plötzlich vom Schreibtisch verschwindet) ein mögliches Wiedersehen in Aussicht, ersetzt es jedoch durch ein anderes, das zumindest dem Zuschauer verdeutlicht, dass es sich um ein einmaliges Abenteuer, um einen einmaligen Ausbruch aus dem unbefriedigenden Ehealltag handeln soll. Auch hier lässt sich eine interessante Parallele zu PSYCHO ziehen: Marion Crane will nach ihrem Fehltritt, dem Diebstahl einer größeren Geldsumme, die Sache wieder in Ordnung bringen und in ihr geordnetes Leben zurückkehren; der Mord an ihr kann als Bestrafung interpretiert werden, womit unterstrichen wird, dass es nach der moralischen Grenzüberschreitung kein Zurück mehr gibt. Kate Miller bricht - wenngleich auf anderer Ebene - ebenfalls mit gesellschaftlichen Konventionen, glaubt wie Marion, dass sie anschließend ihre Entscheidung revidieren und ihr Leben wie gewohnt weiterführen kann; auch der folgende Mord im Fahrstuhl kann aus moralischer Perspektive als Strafe für Kates Verfehlung gedeutet werden (und ja, die im grellen Rot der Feuertreppe lauernde Person trägt durch die Beleuchtung geradezu diabolische Züge, wirkt wie ein Abgesandter aus der Hölle). Nach dem erotischen Abenteuer folgt nicht etwa die Rückkehr in die langweilige, aber sichere Existenz. Das böse Erwachen - "Sie haben sich eine Geschlechtskrankheit zugezogen" - ist nur das Vorspiel für die Hölle, in die De Palma seine Hauptfigur direkt aus dem Himmel der Lust stößt. Die legendäre Fahrstuhlsequenz ist ein weiteres Highlight, ein meisterhaftes set piece, das den Vergleich mit dem Mord unter der Dusche in PSYCHO nicht zu scheuen braucht. Der in der Wohnung des Mannes vergessene Ring nötigt Kate, noch einmal zurückzukehren (dass der Mord nur durch diesen Zufall zu diesem Zeitpunkt zustande kommt, mag etwas konstruiert erscheinen). Den Blick eines Mädchens im Fahrstuhl kaum ertragend, werden Kates Schuldgefühle deutlich. Als sie - nun wieder allein im Aufzug - in der Etage, in der ihre "Eroberung" wohnt, ankommt und die Fahrstuhltür sich öffnet, bricht das Grauen über sie herein. Eine schwarzgekleidete "Blondine" mit Sonnenbrille und einem als Fetisch in Szene gesetzten Rasiermesser greift sie ohne jegliche Vorwarnung an. Schnelle Schnitte und ungewöhnliche Perspektiven - bei einer extremen Untersicht verliert selbst der Zuschauer für einen Augenblick gewissermaßen den Boden unter den Füßen - steigern die Dramatik der Szene ebenso wie die an den erwähnten Mord unter der Dusche angelehnte Musik; die rasche Montage kaschiert darüber hinaus einen nur bei Zeitlupe oder im Einzelbild sich offenbarenden Fehler bezüglich der Make-up-Effekte, eine bereits vor dem Schnitt mit dem Rasiermesser sichtbare "Schnittwunde". Deutlich mehr Zeit nimmt sich De Palma für Aufnahmen, die die drohend erhobene Tatwaffe aus der Sicht Kates zeigen und so den Zuschauer in die bedauernswerte Position des Opfers zwingen. Das Schließen der Tür sowie der Schnitt auf Personen, die auf den Fahrstuhl warten, lässt vermuten, dass das Schlimmste überstanden ist, doch sowohl für Kate als auch für den Zuschauer gibt es noch eine - für damalige Verhältnisse recht blutige - Zugabe; beim Schnitt in den Hals ist bei genauerer Betrachtung abermals der Schnitt schon vorzeitig erkennbar, und diesmal sogar bei normaler Laufgeschwindigkeit. Die brutale Mordszene ist aber noch keineswegs das Ende der aufregenden Szene: Ein absolutes inszenatorisches Glanzstück stellt die Konfrontation der auf den Fahrstuhl wartenden Edelprostituierten Liz mit dem sich ihr bietenden Anblick des blutüberströmten Opfers sowie dem Spiegelbild des Killers dar. In typischer De-Palma-Manier zeigt der Regisseur, worin seine vielleicht größte und beeindruckendste Meisterschaft besteht: die perfekt choreographierte Abfolge verschiedener, jedoch aufeinander bezogener Bewegungsabläufe, gerne - wie auch hier - mithilfe von Zeitlupe geradezu zelebriert. Vergleichbare Momente finden sich bereits in höchster Perfektion in OBSESSION, CARRIE und THE FURY (TEUFELSKREIS ALPHA, 1977) sowie später etwa in BLOW OUT (BLOW OUT - DER TOD LÖSCHT ALLE SPUREN, 1980), BODY DOUBLE, THE UNTOUCHABLES (DIE UNBESTECHLICHEN, 1986) oder RAISING CAIN (MEIN BRUDER KAIN, 1991); sie sind - ähnlich der vergleichbar virtuos eingesetzten split screen-Szenen in vielen Filmen De Palmas - schnell zu einer Art Markenzeichen geworden, die den Stil seiner Filme unverkennbar machen. In DRESSED TO KILL sind es die Hände von Liz und dem Mörder, die nach der Fahrstuhltür greifen oder mit dem Rasiermesser der sich schließenden Tür folgen, sowie Kates verzweifelt nach Hilfe suchender ausgestreckter Hand, perfekt aufeinander abgestimmt, ein Spannungsverhältnis herstellend, dass unter die Haut geht, dessen Gefahr geradezu spürbar wird, das von De Palma genüsslich ausgekostet und zerdehnt wird. Dann treffen sich in einem weiteren genialen "Augenblick" die Blicke von Täter und Zeuge mithilfe eines Spiegels. Gedankenlos das zu Boden gefallene Rasiermesser an sich nehmend, ergreift Liz die Flucht. Ein letzter Blick (der Kamera) auf Kates aus dem Fahrstuhl ragenden Arm: Rhythmische Bewegungen ihres Körpers (verursacht durch den Innenteil der sich nicht schließen könnenden Tür) wecken Assoziationen in sexueller Richtung, womit letztlich ein Zusammenhang zwischen Mord und vorherigem Sex vermutet werden könnte (ähnlich wie der zwischen den Beinen des Mörders hängende riesige Bohrer in BODY DOUBLE kann neben einer ernsthaften Symbolsprache auch eine recht drastische Form schwarzen Humors vermutet werden, den De Palma ohnehin gelegentlich unter Beweis stellt).

Spaltung kann als zentrales Thema des Films gesehen werden. Da liegt es nahe, dass das von De Palma schon 1970 in GET TO KNOW YOUR RABBIT (HILFE, ICH HABE ERFOLG) eingesetzte stilistische und erzählerische Mittel der split screen - wie auch recht massiv das Split-Fokus-Objektiv, mit dem eine Spaltung hinsichtlich der Schärfentiefe möglich wird - auch hier zum Tragen kommt; die beiden Mittel werden im Allgemeinen eher selten eingesetzt, sind in De Palmas Œuvre jedoch unverzichtbarer Bestandteil seiner Bildsprache. Die Meisterschaft dieses Regisseurs zeigt sich nicht zuletzt eben in diesen extrem ausgefeilten split screen-Szenen, die hier das Thema der Spaltung gleich in verschiedenen optischen wie inhaltlichen Formen zeigt. In einem grandiosen Moment nahezu vollkommener Übereinstimmung zeigt De Palma den (wie erst später erklärt wird) unter einer gespaltenen Persönlichkeit leidenden Arzt auf der einen, die zeitgleich zwei Telefonate mit stark abweichend gespielten Persönlichkeiten - knallhart kalkulierende Businessfrau auf der einen, fürsorgliche Tochter auf der anderen Seite - führende Liz auf der anderen Bildhälfte, während die Kamera bei zeitweise identischer Einstellungsgröße beiden mithilfe eines Schwenks von links nach rechts folgt; retrospektiv betrachtet ließe sich hieraus die Frage ableiten, wie abweichendes Rollenverhalten in unterschiedlichen Situationen generell als eine Art "multiple Persönlichkeit" gewertet werden könnte (zumindest macht Liz' "Rollenspiel" so auch im Kontext der Handlung einen Sinn). Schon am Anfang der Szene gelingt De Palma eine beeindruckende Verbindung der beiden Bildteile: Während Dr. Elliott eine telefonische Nachricht abhört, in der "Bobbi" davon phantasiert, jemandem die "syping eyes" herauszuschneiden, sind in der anderen Bildhälfte die durch das Fernglas übergroßen Augen der (anderen) geheimnisvollen "Blondine" zu sehen. Sowohl bei Dr. Elliott als auch bei Liz läuft im Fernsehen die Phil-Donahue-Show zum Thema Transsexualität. Dabei spaltet sich das Bild durch den Einsatz von Spiegeln und Fernsehern auf beiden Seiten noch weiter, wodurch schon als gewagt zu bezeichnende Bildkompositionen entstehen (die abweichende, aber gleichzeitig hörbare Sprache - Nachricht auf dem Anrufbeantworter, Liz' Telefonate sowie der übereinstimmende Fernsehton - steigern die "Verwirrung" noch.

Verhältnismäßig konventionell, aber dennoch mit der für De Palma üblichen technischen Perfektion ist das set piece im Zug in Szene gesetzt. Zusammen mit der vorherigen Verfolgung von Liz stellt es die einzige Spannungssequenz des Mittelteils des Films dar, der ansonsten weitgehend aus Dialogszenen wie den Befragungen durch den Cop Marino besteht. Aufgrund der interessanten Figuren - als amüsantes Highlight wäre hier noch einmal der von Dennis Franz gespielte "ruppige Bulle" zu nennen - und der guten Darsteller, nicht zuletzt aber auch wegen der durchweg hohen Qualität von Regie und Drehbuch, funktioniert der Mittelteil auch ohne weitere ausufernde Action- und Spannungssequenzen sehr gut.

Das Finale beginnt mit einer Therapiesitzung der besonderen Art: Wie zuvor schon im Fall von Kate Miller wird dem Doktor ein Geschlechtsakt in Aussicht gestellt bzw. mehr oder weniger deutlich angeboten, hier wie dort unterstreicht ein Blick in den Spiegel die "Vorspiegelung falscher Tatsachen", wenn Dr. Elliott als Grund für seine Weigerung moralische Prinzipien anführt. Gleichzeitig konfrontiert der Blick aufs Spiegelbild Elliott mit seiner "zweiten" oder (für den Zuschauer) geheimen transsexuellen Identität. Die Frage, ob er Liz anfassen möchte, beantwortet er mit "Yes ... and no." Exakt mit diesen Worten beantwortet der Psychologe in PSYCHO die Frage Lila Cranes (Vera Miles), ob Norman Bates (Anthony Perkins) ihre Schwester ermordet hätte; möglicherweise wurde hier ein weiteres Zitat aus dem Vorbild in die Dialoge integriert. Eine Kamerafahrt rückwärts mit dem (potentiellen) Opfer im Vordergrund, sich auf die Kamera zubewegend bzw. ihr folgend, während sich im Hintergrund der Killer nähert, erinnert stark an eine Aufnahme der Sequenz aus Dario Argentos PROFONDO ROSSO (ROSSO - DIE FARBE DES TODES, 1974), in der Amanda Righetti (Giuliana Calandra) ihrem Mörder zum Opfer fällt. Das Blut des Killers an Liz' Händen kann als Symbol dafür gewertet werden, dass auch sie sich schuldig gemacht hat. Dieser Teil der Sequenz erinnert ein wenig an die Szene in Hitchcocks BLACKMAIL (ERPRESSUNG, 1929), in der Alice White (Anny Ondra) verstört zu sehen ist, nachdem sie den sie bedrängenden Mann getötet hat (auch hier kann die Entwicklung der Handlung als Strafe für moralisches Fehlverhalten gedeutet werden); eine weitere Parallele zu Hitchcocks Film ist die Einbeziehung von Gemälden, die einen direkten Bezug zum Betrachter aufweisen. Deutlich an PSYCHO angelehnt ist die ans (eigentliche) Finale angehängte psychologische Erklärung der Tathintergründe, in beiden Fällen im Polizeipräsidium stattfindend, bis hin zur übereinstimmenden Erklärung, dass die Übernahme der "weiblichen Hälfte" - wenngleich aus unterschiedlichen Gründen - immer dann einsetzte, wenn der "männliche Anteil" sich zu einer Frau hingezogen fühlte und von ihr erregt wurde.

Im Gegensatz zu Hitchcocks Film (in dem lediglich noch eine abschließende Szene mit Norman folgt) ist DRESSED TO KILL damit jedoch noch längst nicht zu Ende. Nach einer Fortsetzung der Erklärungen, nun bezüglich Details der geplanten operativen Veränderung Elliotts, zwischen Liz und Peter, wobei De Palma gleich noch sein komödiantisches Talent beweist, folgt zunächst die "Irrenhaussequenz"; die "unwirkliche" Atmosphäre samt Ausleuchtung deutet bereits auf eine Traumsequenz hin. Hier erwürgt Elliott die von der hinreißenden Anneka Di Lorenzo (hier als Anneka De Lorenzo), einer der beiden Lesben in der unvergesslichen Liebesszene aus Tinto Brass' CALIGOLA (CALIGULA - AUFSTIEG UND FALL EINES TYRANNEN, 1976), verkörperte Krankenschwester; bei der (partiellen) Entkleidung der Leiche lässt es sich De Palma nicht nehmen, auch die Krankenschwesteruniform als Fetisch zu inszenieren. Besonders interessant ist die finale Aufnahme der Szene, bei der die Kamera aus zunehmender Höhe und totaler Aufsicht Elliott beim Entkleiden seines Opfers zeigt und - einmal mehr das Motiv in zwei Hälften teilend - nach und nach weiter ins Bild rückend das wie auf einer Tribüne versammelte "irre" Publikum, dem Spektakel gebannt folgend. Auch wenn hier kein Blut fließt, sondern "nur" die teilweise sexualisierte Gewalt an einer Frau zelebriert wird: Die Aufnahme lässt sich - hinsichtlich der Darstellung der Beobachter - als ein bitterböses Statement De Palmas zur damaligen Entwicklung im Bereich des Horrorfilms und Thrillers interpretieren, bei der durch den zum Teil extremen Erfolg von in erster Linie auf Splattereffekte setzenden Filmen eine Gewaltspirale für immer heftigere Darstellungen von Grausamkeiten sorgte. Sie kann somit als ein wenig schmeichelhafter Spiegel gesehen werden, den der Regisseur dem geneigten Zuschauer vorhält (hierzu passt durchaus auch der Anfang seines nächsten Films, BLOW OUT, in dem die Filmindustrie in diesem Bereich eine ähnlich kritische Darstellung erfährt). Darüber hinaus fügt sich die erneute Spaltung des Bildes perfekt in die Geschichte um eine gespaltene Persönlichkeit ein.

Der zweite Teil der Traumsequenz beginnt mit einer subjektiven Kamerafahrt aus der Perspektive des Mörders, wie sie spätestens seit John Carpenters HALLOWEEN (HALLOWEEN - DIE NACHT DES GRAUENS, 1978) zum Standardrepertoire insbesondere der slasher movies gehört und mit der De Palma auch BLOW OUT beginnt. Wie schon zu Anfang des Films geht es zum Ende hin wieder unter die Dusche, womit das Werk perfekt abgerundet wird; auch diesmal sieht sich eine attraktive Frau einer Bedrohung ausgesetzt, und wie zuvor findet diese Bedrohung lediglich in ihrer Phantasie statt. Im Gegensatz zur einleitenden Duschszene lässt De Palma den Zuschauer hier jedoch im Ungewissen, ist die Szene "realistisch" gefilmt, was ihre Wirksamkeit enorm steigert. Noch einmal zerdehnt De Palma genüsslich die Spannung, setzt Details wie einen Türknauf, die Bedienung der Duscharmatur (um die sich Liz' Hand geradezu zärtlich legt), das Nachlaufen einer kleinen Menge Wassers (eine "anstößige" Andeutung?) nach dem Abstellen der Dusche, brillant in Szene. Die totale Aufsicht von Liz in der Duschkabine lässt sie ausgeliefert erscheinen, betont die Enge und das Fehlen von Fluchtmöglichkeiten, macht die Dusche regelrecht zum Gefängnis, wobei die Nacktheit der Bedrängten deren Vulnerabilität noch steigert. Brillant inszeniert ist auch der extrem zerdehnte Moment, in dem Liz über eine Verteidigungsstrategie nachdenkt und sich mit einem Rasiermesser bewaffnen will, das selbstverständlich mit von der Klinge reflektiertem Licht abermals als Fetisch ansprechend ins Bild gerückt wird; ein Eindruck, der auch bei der betont langsamen Kamerafahrt zur in der Hand des Mörders befindlichen Waffe sehr deutlich zum Ausdruck kommt. Der Einsatz des Spiegels, in dem der Killer plötzlich sichtbar wird, lässt sich hinsichtlich eines möglichen Vorbilds zumindest bis zu Roman Polanskis REPULSION (EKEL, 1964) zurückverfolgen, eine witzige Variation findet sich in John Landis' AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (AMERICAN WEREWOLF, 1981). Die finale Aufnahme zeigt Liz nach dem Erwachen aus dem Albtraum auf dem Bett sitzend, während die Kamera sich zurückbewegt und dabei eine erhöhte Position einnimmt, die Liz erneut hilflos und ausgeliefert erscheinen lässt und damit andeutet, dass das Grauen möglicherweise in ihren Träumen fortleben wird und die Geschehnisse sie traumatisiert zurücklassen; in exakt der gleichen Weise hat De Palma Jahre zuvor bereits Sue Snells (Amy Irving) Erwachen am Ende von CARRIE gestaltet, mit exakt derselben Interpretationsmöglichkeit, und ebenfalls von (ähnlich) dramatischen Klängen Pino Donaggios begleitet. Hier wie dort wird damit ein grandioses Meisterwerk stimmig abgeschlossen...

Interessant ist der visuelle Stil des Films, der seine drastische Geschichte in die für De Palma üblichen "weichen" Bilder verpackt, was in diesem Fall besonders passend erscheint, da man hier von einer (stilistisch-inhaltlichen) Spaltung sprechen könnte, die mit dem Thema des Films ebenso harmoniert wie die explizite Darstellung von Grausamkeiten in der Fahrstuhlszene mittels durchaus ästhetischer Bilder. Auch die Tatwaffe erscheint bei genauerer Betrachtung mit Bedacht gewählt, verfügt das Rasiermesser doch nicht nur über die männlich-phallisch zu interpretierende Klinge, sondern auch über eine in diesem Zusammenhang als weiblich-vaginal zu betrachtende Griffschale, die die Klinge beherbergt und zugleich verbirgt.

Für eine gesteigerte Verwirrung des Zuschauers sorgt die clever konstruierte Geschichte um die "zweite Blondine"; die Einbeziehung des "Doppelgänger-Motivs" erlaubt es De Palma, den Zuschauer von der Möglichkeit einer übereinstimmenden Identität von Elliott und der Blondine äußerst effektiv abzulenken und somit zugleich großzügig mit Hinweisen auf eben diese Übereinstimmung umzugehen.

Äußerst subtile Eindrücke - die "zufällige" Begegnung einer schwarzgekleideten Dame bei Kates erstem Betreten von Dr. Elliotts Praxis, so beiläufig, dass sich die meisten Zuschauer kaum bewusst (aber vielleicht stattdessen unbewusst) daran erinnern werden, der während der fulminanten Mischung aus Schwenk und seitlicher Kranfahrt vorm Museum kurz im Bildvordergrund auftauchende Killer, die Blondine am linken Bildrand, während Liz in den Zug stürmt, gleich darauf das Zusteigen zuerst der Blondine und anschließend auf der anderen Seite der Gangmitglieder, das bereits erhobene Rasiermesser, als Liz das Zugabteil verlässt und auf den Killer stößt, der im Bildhintergrund buchstäblich "blitzartig" erscheinende Killer im Finale in der Praxis - verweisen auf ausgesprochen bedeutsame subliminale Wahrnehmungen in Filmen Dario Argentos (L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, PROFONDO ROSSO), lassen Einflüsse des giallo erkennen.

Dass De Palma ein außerordentlich "visueller" Regisseur ist, gerät DRESSED TO KILL auch hinsichtlich der Gedankenwelt von Kate Miller zum Vorteil: Statt die Darstellerin Selbstgespräche wie etwa "oh Gott, ich habe meinen Ring vergessen" oder "wo hab ich denn nur meinen Slip gelassen" führen zu lassen, nutzt er eine Art "weichen" split screen, um den Zuschauer die Gelegenheit zu geben, Kates Gedanken zu verfolgen, sie mit ihr zu denken und somit noch tiefer in die Psyche der (ersten) Hauptfigur einzutauchen, die Identifikation zu unterstützen und damit die Empathie zu verstärken.

Für ein junges Publikum heutzutage kaum noch nachvollziehbar dürfte die Tatsache sein, dass der mitunter recht rüde Ton (wie etwa der mehrfache Gebrauch des Wortes "fuck") damals beinahe als "gewagt" zu bezeichnen war; einen Eindruck von dieser Tatsache bekommt man, wenn man sich die für das R-rating notwendige Entschärfung des Films zu Gemüte führt. Neben sexueller Freizügigkeit und Gewalt mussten auch die Dialoge Federn lassen.

Es bleiben durchaus Fragen offen; auch als ein Meisterwerk ist DRESSED TO KILL nicht ganz ohne Makel (wie etwa Anschlussfehler beispielsweise bei Keith Gordons Körperhaltung und Position am Anfang seiner Abhöraktion). Warum lässt die Polizei Liz von der Hausbewohnerin, die sie mit dem Rasiermesser gesehen hat, identifizieren, wenn Liz überhaupt nicht abstreitet, Zeugin zu sein? Und ist es legitim, Dr. Elliott und "Bobbi" von verschiedenen Darstellern verkörpern zu lassen? Für eine "gelogene" Rückblende - in den 40er Jahren in dieser Form noch kein übliches erzählerisches Mittel - in STAGE FRIGHT (DIE ROTE LOLA, 1949) wurde Hitchcock aufgrund der angeblichen Irreführung des Publikums kritisiert; die Besetzung von "Bobbi" mit einer Frau wäre so gesehen ein deutlich gravierenderes Mittel zur Täuschung des Zuschauers (auch wenn dies - ähnlich der "Spaltung" von Kate in zwei Darstellerinnen während der Duschszene, auch wenn der vorrangige Grund hierfür sicherlich ein anderer war, perfekt mit der sich um Persönlichkeitsspaltung drehenden Handlung übereinstimmt). Und warum fällt den "Hobbydetektiven" nicht auf, dass die Außenaufnahmen der Praxis die schwarzgekleidete Blondine zwar beim Verlassen, nicht aber beim Betreten zeigt, was interessante Fragen aufwerfen müsste? Auch Marinos seine Zeugin in arge Bedrängnis stürzende Arbeitsweise wirkt gewagt, dürfte einer Realitätsprüfung (hoffentlich) kaum standhalten. Der knisternden Atmosphäre und Spannung des Films schaden diese kleineren Makel oder Unstimmigkeiten jedoch kaum, das Renommee als ein Meisterwerk sowie als Meilenstein des Psycho-Thrillers bleibt unangetastet.

BLU-RAY.
Das Label FilmConfect präsentiert De Palmas Thriller-Klassiker im Rahmen der "Essentials"-Reihe im Mediabook. Unschön ist bereits die Verpackung mit einem teilweise um das Mediabook gewickelten Stück dickerem Papier (alternativ: dünne Pappe), auf das man entweder hätte verzichten oder das man durch einen Schuber hätte ersetzen sollen. Da der Text und die technischen Hinweise auf der Rückseite des Mediabooks zugunsten einer schlichten, aber hübschen Gestaltung nicht wiederholt werden, muss man sich entscheiden, ob man das lästige Stück Papier entsorgen oder - bei einem Einleger wie etwa bei den Mediabooks von Capelight leichter möglich - ins Mediabook packen will. Die "entgegenkommende" Werbung und das Filmplakat (in halbwegs ansprechender Größe, aber zwangsläufig mit zahlreichen Faltlinien) wären in einer Tasche (auf der rechten Innenseite des Rückdeckels) gut untergebracht gewesen.

Das einfache und einfallslose Menü ist zu verschmerzen, die Zergliederung des Films in zehn Kapitel (plus als elftes, im Menü nicht angeführt, die Schlusstitel) alles andere als großzügig (da war selbst die deutsche DVD spendabler), aber noch zu tolerieren, obwohl gerade die deutliche Strukturierung der Handlung eine entsprechende Aufteilung geradezu herausfordert oder zumindest sehr leicht machen würde. Die Gestaltung des Kapitelmenüs und insbesondere der Verzicht auf Titel für die einzelnen Kapitel ist schon als ein kleines Manko zu werten.

Über die technische Qualität des Films im Rahmen dieser Veröffentlichung möchte ich (als technischer Laie mit erschreckend rückständiger technischer Ausstattung) lediglich sagen, dass das Bild für meine (bescheidenen) Ansprüche einigermaßen in Ordnung ist, während die hinreichend im Internet dokumentierten Probleme beim Ton (insbesondere einige fehlenden Worte in der Fahrstuhlszene in einer der deutschen Tonfassungen) zwar ärgerlich, aber nicht übermäßig dramatisch sind. Dass der Film lediglich "unrated" vorliegt - eine amerikanische und eine japanische DVD beinhalten den Film beispielsweise sowohl "unrated" wie auch "R-rated" -, ist schade, aufgrund eines vorhandenen Szenenvergleichs aber ebenfalls nicht tragisch. Als störend empfinde ich die leider auch hier zum Tragen kommende Unsitte, das ursprünglich einem Film vorangestellte Firmenlogo durch eine aktuelle Variante (mit Nennung einer Website, die es 1980, als DRESSED TO KILL in Amerika gestartet ist, noch nicht gab) zu ersetzen und damit einen unschönen Anachronismus zu erzeugen. Seltsam bis bizarr muten englische Untertitel zu im Bild lesbaren Hinweisen wie "Riding between cars is prohibited" an; wer die Hinweise nicht sehen kann, dürfte auch mit dem Lesen von Untertiteln überfordert sein. Seltsam ist auch die Tatsache, dass in den englischen Untertiteln zum Film in der finalen "Therapiesitzung" von "bulge" statt - auf der Tonspur - "cock" die Rede ist, womit sich die Untertitel hier an der zensierten R-Fassung orientieren.

Das Bonusmaterial bringt zumindest Besitzern der amerikanischen DVD aus dem Jahre 2001 nichts Neues, hinkt der aktuellen Entwicklung also weiterhin hinterher (und ist dabei nicht einmal diesbezüglich vollständig). Immerhin ist es in Deutschland zuvor nicht veröffentlicht worden. Das "Making of" enthält viele interessante Fotos (aber leider keine Filmaufnahmen) von den Dreharbeiten sowie Interviews mit einigen Beteiligten. Der Vergleich der Schnittfassungen ist gleich in zwei Beiträgen Thema; die massiven Überschneidungen machen die im Grunde interessanten Gegenüberstellungen nicht besser. Und selbstverständlich finde ich auch beim ausschließlichen Schnittvergleich das Haar in der Suppe: Die zunächst parallel laufenden, dann auseinanderdriftenden Schnittfassungen sind in dieser Form äußerst irritierend; meines Erachtens wäre es besser gewesen, zensierte Stellen in der R-Fassung durch Schwarzbild zu ersetzen, aber das mag Geschmackssache sein (ideal wäre natürlich eine Wahlmöglichkeit der Darstellung, aber man kann im Leben bekanntlich nicht alles haben). Für etwas anspruchsvollere Cineasten gibt es immerhin ein - leider viel zu kurzes - analytisches Featurette von Darsteller Keith Gordon; dies stellt erstaunlicherweise den einzigen etwas tiefer in die Materie eindringenden filmanalytischen Ansatz des Gesamtpakets dar.

Ganz übel sind die Untertitel der Extras. Da wird aus dem Körperdouble für Angie Dickinson eine "Doppelgängerin", beaver shots (also Aufnahmen des weiblichen Schambereichs, bevor die weibliche Intimrasur zur Regel wurde) werden zu "Nahaufnahmen" verallgemeinert, was Dickinsons Reaktion ("Oh my God!", untertitelt "ach du meine Güte") kaum nachvollziehbar macht, "Rambo in peril" wird pauschal zu einem "Mann in Not" (na ja, auch "peril" wäre genau genommen wohl eher mit "Gefahr" zu übersetzen). Auch die Übersetzung von steadycam shots mit "Steadycam Schüsse" [sic] ist kaum noch mit "holprig" zu beschreiben. Der Schwachsinn "einer unrealen Realität" entspringt gar ausschließlich der gewagten Phantasie des für die Untertitel Verantwortlichen. Wenn aus einem weiblichen cock teaser dann ein männlicher "Schwanzlutscher" wird und aus dem als movie maker bezeichneten De Palma ein "Filmproduzent" (hallo, die Unterscheidung zwischen Regisseur und Produzent sollte man wirklich nicht erklären müssen!), dann dürfte klar sein, dass hier der "Übersetzer" seine Berufswahl noch einmal überdenken sollte ... und das FilmConfect Home Entertainment ganz schnell eine Qualitätsprüfung in die Arbeitsabläufe integrieren, sie vielleicht gar zu den "essentials" zählen sollte.

Äußerst interessant wäre sicherlich ein Kommentar von Brian De Palma gewesen; da es den auch bei den amerikanischen Veröffentlichungen nicht gibt, ist die Absenz eines solchen jedoch nachvollziehbar. Extrem schade ist das Fehlen von Interviews mit De Palma, Nancy Allen, Produzent George Litto, Komponist Pino Donaggio und nicht zuletzt Victoria Lynn Johnson, dem Körperdouble von Angie Dickinson, die hingegen sehr wohl Bestandteil der US-Blu-ray von Criterion sind. Außerdem fehlt das Interview mit dem "photographic art director" des Plakats, Stephen Sayadian, aber damit kann man wohl leben. Das Ralf-Bode-Featurette und besonders die Storyboard-Galerie und der (allerdings äußerst unspektakulär gestaltete) Trailer (eigentlich Standard und selbst auf der mangelhaften deutschen DVD enthalten) wären schon wünschenswert gewesen, aber auch hier muss man sich bei der deutschen Blu-ray in Verzicht üben oder besser gleich zum amerikanischen Pendant greifen. Sicherlich auch nicht uninteressant: Interviews mit Angie Dickinson und Keith Gordon (der Titel "Lessons in Filmmaking" klingt vielversprechend) sowie ein anderes (und längeres) Interview mit Nancy Allen auf der britischen und französischen Blu-ray.

Zum 19-seitigen Booklet (die 20. Seite ist vollflächig verklebt), geschrieben von Prof. Dr. Marcus Stiglegger: Hier wäre - wie bei den fehlerhaften Untertiteln der Extras - ein Lektorat dringend erforderlich gewesen. Der ständig falsch geschriebene Name des Regisseurs (korrekt De Palma statt de Palma und in der richtigen Schreibweise auch in der Titelsequenz des Films zu lesen) oder (als ein Beispiel für die falschen Formatierungen) der Hinweis auf "DER BELGISCHE AMER" (die Angabe "2012" bezüglich des Films ist irreführend, da die französisch-belgische Produktion AMER 2009 uraufgeführt und lediglich in Deutschland erst 2012 gezeigt wurde) wäre mit einem Minimum an Aufwand damit ebenso vermeidbar gewesen wie der fehlerhafte Filmtitel MURDER À LA MODE (statt korrekt MURDER A LA MOD; über den Akzent bei Großbuchstaben mag man streiten können [in der Titelsequenz des Films bei durchgehender Großschreibung des Titels jedenfalls ohne], über MODE und MOD in diesem Fall definitiv nicht). Warum bei (DIE) SCHWESTERN DES BÖSEN der Artikel weggelassen wurde oder warum OBSESSION / SCHWARZER ENGEL als einziger erwähnter Film mit Original- und deutschem Titel genannt wird (das Argument, der Film sei in Deutschland auch unter dem Originaltitel veröffentlicht worden, ist insofern hinfällig, als dass dies auch auf SISTERS zutrifft), erschließt sich nicht. Bei CARRIE hingegen wird kurzerhand auf den deutschen Untertitel verzichtet, was - unabhängig davon, was man von "des Satans jüngster Tochter" halten mag - eine gewisse Struktur vermissen lässt.

Bereits der erste Satz fordert, so unwichtig der zugrundeliegende Umstand auch sein mag, eine Richtigstellung geradezu heraus. "Wer 1980 deutsche Innenstädte durchwanderte", hat mit Sicherheit keine Plakate zum am 06.03.1981 in Deutschland gestarteten DRESSED TO KILL übersehen (oder nicht übersehen) können, da diese vermutlich erst ab Februar, vielleicht Januar 1981 die Schaukästen der Kinos verzierten. Auch der Eindruck, der Film sei mit einem ähnlichen Aufwand beworben worden, wie es in der Weihnachtszeit 2016 mit den Karl-May-Neuverfilmungen der Fall war, ist deutschlandweit als äußerst unwahrscheinlich anzusehen, für das - zugegebenermaßen recht provinzielle - Paderborn von diesem Zeitzeugen (Gott, bin ich alt) definitiv zu dementieren; hier hing das Plakat ausschließlich in den Kinos des Lichtspielhausbetreibers, der den Film gezeigt hat. Unwichtig, ja, aber auch unwichtige Angaben und Erzählungen sollten möglichst einer Überprüfung standhalten.

Inhaltlich beschränkt sich der Autor bzw. der Booklettext (mit Ausnahme einer kurzen Biographie) darauf, den Film als amerikanischen respektive "Global Giallo" einzuordnen; diese Bezeichnung ist vielleicht ein wenig zu global gehalten, da es sich lediglich um einen amerikanischen Film handelt und der Begriff somit für diesen Film allein - Titel des Textes ist "DRESSED TO KILL ALS GLOBAL GIALLO" - etwas seltsam anmutet. In Anbetracht der Tatsache, dass DRESSED TO KILL tatsächlich sehr deutlich nicht nur von Alfred Hitchcocks PSYCHO beeinflusst ist, sondern besonders hinsichtlich der Inszenierung etwa auch von Argentos L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, und im Hinblick auf den Umstand, dass De Palmas Film in der Tat mit einiger Berechtigung als der ultimative amerikanische giallo (oder in Anbetracht von Filmen wie De Palmas BODY DOUBLE oder Paul Verhoevens 1991 entstandenen BASIC INSTINCT als einer der ultimativen gialli) bezeichnet werden kann, ist diese Einordnung durchaus stimmig, wenngleich keineswegs neu. Die Beschränkung auf diesen Aspekt ist aber gerade unter Berücksichtigung der Tatsache, dass DRESSED TO KILL wie kaum ein anderer Film zu einer minutiösen Analyse einlädt, äußerst bedauerlich. Hier bietet De Palmas Meisterwerk ein gewaltiges Potential hinsichtlich filmsprachlicher und psychologischer Details, dass leider in keiner Weise genutzt wurde. Zum Vergleich: Arrow bietet ein 36-seitiges Booklet (witzig: Titel des Artikels dort ist "Dressed To Kill - American Giallo") und als Autorin die renommierte Maitland McDonagh, die auf manchen Fotos glatt als Double für "Bobbi", die "weibliche Seite" von Dr. Elliott, durchgehen könnte. Dabei ist der Titel nicht nur thematisch ähnlich gelagert, sondern deutlich passender, denn auch die von Stiglegger mehr oder weniger eindeutig formulierte Gleichung "italienische Filme = italienisches (oder bestenfalls europäisches) Kino / amerikanische Filme = Weltkino" (bei dem Begriff meckert nicht nur mein Textverarbeitungsprogramm) darf durchaus in Frage gestellt werden, reflektiert eher politische Zustände, reduziert das Kino (man denke nur an den beachtlichen Stellenwert des deutschen Filmschaffens in der Stummfilmzeit) auf kommerzielle Aspekte, klammert die künstlerische Bedeutung weitestgehend aus.

Der Hinweis, dass in vielen gialli (mir fällt da gerade nur Sergio Martinos LA CODA DELLO SCORPIONE aka DER SCHWANZ DES SKORPIONS aus dem Jahre 1971 ein) eine vermeintliche Hauptfigur früh ermordet wird, ist als Grund für eine Einordnung als "Global Giallo" mehr als fragwürdig (auf die Gefahr hin, als kleinlich zu gelten, möchte ich anmerken, dass DRESSED TO KILL auch keineswegs mit dem Mord an Kate Miller "beginnt", dass stattdessen bis zu diesem Zeitpunkt gut 30 Minuten verstreichen und damit fast ein Drittel des Films gelaufen ist). De Palmas Film ist strukturell und inhaltlich überaus deutlich an Hitchcocks PSYCHO angelehnt, ein Werk, das wiederum einen großen Einfluss auf den giallo hatte. Auch das Attackieren weiblicher Opfer aufgrund ihrer sexuellen Attraktivität, für den in seiner Sexualität und Geschlechterrolle stark "verunsicherten" Täter eine "Gefahr", findet sich bereits in PSYCHO. Um die ebenfalls deutlichen giallo-Einflüsse in DRESSED TO KILL zu untermauern, ist es absolut nicht notwendig, die mindestens ebenso großen Einflüsse Hitchcocks auszublenden oder gar zu negieren. Arg konstruiert erscheint darüber hinaus der Versuch, die Besetzung einer Hauptrolle mit dem Briten Michael Caine mit dem Element des Reisenden in der Fremde - ein Element, das sich tatsächlich in mehreren gialli findet - in Einklang bringen zu wollen, zumal die Nationalität des Schauspielers (!) im Rahmen der Handlung und in Bezug auf die Rolle keine Signifikanz aufweist.

Ob man zum (gefühlt tausendfach) wiederholten Male die Begriffserklärung zum giallo gerade in einem Booklet zu DRESSED TO KILL noch einmal braucht, sei mal dahingestellt. Dass auf Mario Bavas ersten giallo LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (1962) gerade in Anbetracht des insgesamt recht knappen Textes verhältnismäßig ausführlich eingegangen wird, erstaunt zumindest. Wirklich ärgerlich sind in diesem Zusammenhang aber irreführende Hinweise auf den angeblich als "zwielichtig" sich entpuppenden, von John Saxon dargestellten Arzt, und - völlig unverständlich - diese Aussage: "Es stellt sich heraus, dass Nora nicht die angegriffene Frau erinnerte, sondern die angreifende Täterin." Diese Schilderung trifft keinesfalls auf Bavas Film zu, legt eher eine Verwechslung mit L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO nahe, in dem der Protagonist als Augenzeuge die Angreiferin zunächst für das Opfer hält. Anstatt hier auch noch eher deplatziert auf die veränderte amerikanische Kinofassung von Bavas giallo-Debüt einzugehen, hätte man sich in einem Booklet zu DRESSED TO KILL vielleicht doch mehr Infos zu De Palmas Film gewünscht. Dessen Karriere als Regisseur hat übrigens nicht erst 1968 mit GREETINGS begonnen, wie fälschlicherweise behauptet wird. Etwas widersprüchlich werden zudem einmal dem gesamten Genre des giallo selbstreflexive Tendenzen attestiert, dann wird eine ähnliche Aussage speziell in Bezug auf den "Meta Giallo" [sic] getroffen. Von wechselseitigen Einflüssen in Bezug auf das Genre ist wiederholt die Rede, interessante Parallelen etwa zu Lucio Fulcis LO SQUARTATORE DI NEW YORK (DER NEW YORK RIPPER, 1981) - die Charakterisierung und das Schicksal der blonden, nicht mehr ganz jungen, aber nach sexueller Aktivität gierenden Frauenfiguren ist nur ein Beispiel - werden aber leider nicht erwähnt.

Einer kritischen Betrachtung hält auch die folgende Aussage nicht stand: "Deutlicher als viele seiner Nachfolger arbeitet Mario Bava in seinen Gialli mit einer grellen Farbinszenierung [...]." Fakt ist, dass Bava in besonderem Maße für seine extrem farbenfroh ausgeleuchteten Szenen bekannt und beliebt ist. Fakt ist aber auch, dass sich diese Art der Inszenierung zwar sehr deutlich in seinem giallo 6 DONNE PER L'ASSASSINO (BLUTIGE SEIDE, 1963/64) niederschlägt, ansonsten aber eher in seinen Horrorfilmen und in Arbeiten im peplum-Genre sowie in einem Science-Fiction/Horror-Hybrid zum Tragen kommt. Auf seine gialli lässt sich diese Aussage pauschal jedoch keineswegs anwenden: LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO ist ein Schwarz-Weiß-Film. Im Episodenfilm I TRE VOLTI DELLA PAURA (DIE DREI GESICHTER DER FURCHT, 1963) bringt Bava die Leinwand in zwei Episoden mitunter zum Glühen, verzichtet aber - von ein paar immer noch verhältnismäßig dezent ausgeleuchteten Aufnahmen im Finale abgesehen- gerade in dem dem giallo zuzurechnenden Segment IL TELEFONO (DAS TELEFON) nahezu völlig auf diesen Inszenierungsstil, möglicherweise um das knallrote Telefon besser akzentuieren zu können. In 5 DONNE PER LA LUNA D'AGOSTO (1969) spielt die beschriebene Farbgestaltung allenfalls (äußerst) marginal eine Rolle, ebenso in REAZIONE A CATENA aka ECOLOGIA DEL DELITTO (IM BLUTRAUSCH DES SATANS, 1971), Bavas letztem Genrebeitrag. (Den 1969 entstandenen IL ROSSO SEGNO DELLA FOLLIA aka RED WEDDING NIGHT, der das Genre nur am Rande streift, lasse ich aus eben diesem Grunde mal außen vor.) Gleichwohl finden sich "bavaesk" ausgeleuchtete Szenen durchaus in gialli von Lucio Fulci (beim Mord an der von Zora Kerova dargestellten Sex-Performance-Dame in LO SQUARTATORE DI NEW YORK) oder Sergio Martino (beim Mord an Barbara in TUTTI I COLORI DEL BUIO aka DIE FARBEN DER NACHT, 1971). Bleibt die Frage, was das mit DRESSED TO KILL zu tun hat. Zwar hat auch De Palma sich gelegentlich einem Farbrausch hingegeben (etwa bei Carries Abschlussball oder gleich in mehreren Szenen von BLOW OUT); in dem Film, um den es hier eigentlich vorrangig gehen sollte, finden sich jedoch abermals allenfalls geringfügige Ansätze im rotglühenden Treppenhaus, in dem der Killer vor dem Mord an Kate lauert, im mit Blautupfern versehenen "Finale" in Elliotts Praxis sowie in der in gespenstisches Blau getauchten "Irrenhaus"-Traumsequenz. Ein Einfluss seitens Mario Bava ist insofern hier kaum bis gar nicht auszumachen, die Sinnhaftigkeit der Anmerkung im Booklet zu De Palmas Film somit eher nicht gegeben. Vielmehr drängt sich wie schon bei den "Bezügen" zu LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO die Vermutung auf, dass Teile des Booklettextes aus früheren Arbeiten des Autors zu Mario Bava oder zum giallo wiederverwendet wurden.

Eine ausgesprochen knappe Michael-Caine-Biographie - nach den Hinweisen auf den Autor des Booklets und somit die Frage aufwerfend, ob auch diese von Stiglegger oder einem nicht genannten Autor verfasst wurde - rundet das Booklet nicht etwa ab, wirkt eher wie ein willkürlich gewählter Lückenbüßer. Die Bebilderung der Doppelseite - ein (passendes) Foto von Michael Caine, eines (eher deplatziert wirkend) von Angie Dickinson - ist nicht wirklich problematisch, zeigt aber, dass hier generell mit etwas mehr Sorgfalt und Bedacht hätte vorgegangen werden können. Derlei Dinge mögen - einzeln betrachtet - Kleinigkeiten sein, die jedoch - besonders in ihrer Häufung - den Gesamteindruck des Produkts ähnlich negativ beeinflussen wie die (keineswegs vollständig) gelisteten Fehler. Und ja, allein die Tatsache, dass der Film, der übrigens damals im Kino unzensiert ab 16 Jahren lief (zumindest war das in meiner Heimatstadt der Fall) und in dieser Form auch gelegentlich im Fernsehen zu sehen war (wenngleich bisweilen dort auch in zensierter Form), nun für das digitale Heimkino im Gegensatz zur schändlichen zensierten DVD-Veröffentlichung wieder intakt zu genießen ist, ist zumindest im Vergleich zur unsäglichen DVD eine definitive Verbesserung. Es muss heutzutage aber gestattet sein, die Messlatte ein wenig höher zu legen, um in Begeisterungsstürme zu verfallen (von absurden Begriffen wie "Pflichtkauf", wie bezüglich dieser Veröffentlichung mitunter zu lesen ist, ganz zu schweigen). Euphorische Kritiken wie "hurra, der Film ist im Originalformat" (auf VHS damals keineswegs der Fall und eine heute kaum noch vorzustellende Schande!) oder "wow, diesmal ungeschnitten" bis hin zu "mega-geil, da ist ja sogar der englische Ton mit drauf" wird man von diesem Rezensenten garantiert nicht zu lesen bekommen. Die recht hohe Anzahl an Rechtschreibfehlern sowohl bei Untertiteln wie auch im Booklet wirkt wenig professionell; auch in dieser Hinsicht hätte man einem Meilenstein wie DRESSED TO KILL eine adäquate, dem Stellenwert des Films entsprechende Behandlung gewünscht. Der Verzicht auf eine inhaltsgleiche DVD, wie sie gerade in Mediabooks ansonsten weitgehend üblich ist, geht meines Erachtens jedoch absolut in Ordnung. Aufgrund der unzensierten Fassung ist die vorliegende Veröffentlichung somit insbesondere für Zuschauer, die Wert auf eine deutsche Tonspur legen, durchaus brauchbar, ein vollwertiger Ersatz für besser ausgestattete internationale Blu-rays ist sie nicht.








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