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Was für ein bescheuerter Film, denkt man, wenn man das Kino kopfschüttelnd verlässt. Was für ein genialer Fehlschlag, sagt man sich hingegen, wenn man Zeit hatte, über Cronenbergs COSMOPOLIS-Verfilmung ein wenig nachzudenken. Das Unbehagen beginnt schon mit der allerersten Einstellung. Die Kamera von Peter Suschitzky gleitet an der Karosserie weißer, blank polierter Limousinen entlang, bis sie vor derjenigen zu stehen kommt, in die der Finanzmagnat Eric Packer (Robert Pattinson) steigen wird, um sich in downtown Manhattan die Haare schneiden zu lassen. Grundfalsch findet man diese Perspektive nach der Lektüre des Romans von Don Delillo, der zunächst nicht festgefügte Identitäten, sondern Bewusstseine darstellt. Es geht Delillo nämlich um Menschen. Der Film weiß das, wenn er am Ende zwei Männer miteinander konfrontiert, von denen einer sich in die Hand schießen muss, um sich zu spüren, und der anderen daran verzweifelt ist, nur noch Muster wahrnehmen zu können. Warum aber schwört der Anfang die Zuschauer darauf ein, die Welt auf dem Niveau eines Autos zu betrachten, nicht auf der Augenhöhe des homo sapiens sapiens?
Die Antwort ist eigentlich recht einfach: Regisseur David Cronenberg, der nach langer Zeit auch einmal wieder das Drehbuch verfasst hat, macht da weiter, wo er mit EINE DUNKLE BEGIERDE aufgehört hat: Mit der Psychoanalyse. Die Limousine, in der Eric Packer Manhattan wegen eines unendlichen Verkehrsstaus im Schritttempo durchqueren wird, ist nichts weiter als eine fahrende Couch. Wer einmal das Sigmund-Freud-Museum in Wien besucht hat, ist verstört von der Ähnlichkeit des Behandlungszimmers mit einer Grabkammer. Nicht nur, dass die Totenbahre in den Illustrationen von ägyptischen Begräbnisritualen, die sich in Freuds Familienbibel findet, eine unheimliche Parallele in der Behandlungscouch hat. Die Patienten, die sich auf dem Möbelstück ausgestreckt haben, dürften angesichts der von Freud gesammelten antike Artefakte um sie herum sich wie in einem Totenverlies mit kostbaren Beigaben gefühlt haben. Aber sind nicht die Phantasie, der Traum, das Unbewusste überhaupt eine Art Jenseits, das während der psychoanalytischen Therapie aufgerufen wird?
Es ist kein Zufall, dass Packers Limousine den Weg des vielbetrauerten Leichnams eines Rap-Musikers kreuzt. Der Eric Packer, den Robert Pattinson mit der nervösen Energie eines Montgomery Clift verkörpert, ist der Bewohner eines Zwischenreichs zwischen Tod und Leben. In gewisser Weise führt Pattinson seine Rolle als Edward Cullen, die er in der TWILIGHT - BISS ZUM MORGENGRAUEN-Saga innehat, ein Stück weiter. Schon De Lillo zeichnet Packer als europäischen Anachronismus, als dekadenten Aristokraten oder Dandy (also die ästhetische Imitation des Aristokraten), der, wie es auch explizit im Film heißt, mit der Poetin und Adligen Elise Shiffrin (Sarah Gadon) die Ehe eines alteingesessenen europäischen Fürstengeschlechts führt, das Sex niemals aus Vergnügen haben kann. Auch ein so hochgeschätzter Schriftsteller wie Don De Lillo erweist sich darin als Patriot, läuft die Charakterisierung Packers doch darauf hinaus, dass für alles Böse, das in Amerika passiert, sogar wenn es um das geht, was amerikanisches Geld anrichtet, irgendwie Europa schuld ist.
Cronenberg inszeniert den Anachronismus Packers, indem er ihm alles Lebendige raubt. Nur in der ersten Sequenz ist Packer von vorn zu sehen, und da konturiert die dunkle Sonnenbrille das Maskenhafte des Gesichts. Von da an zeigen Cronenberg/Suschitzky Packer/Pattinson nur von der Seite oder im Halbprofil, vor allem aber aus leichter Unter- oder Obersicht. Wenn die Kamera von erhöhter Position auf ihn blickt, oft in Bildern mit Grünstrich, wirkt der in die Polster der Limousine versunkene Packer wie eine Mumie im Sarkophag. Die Augenlider Pattinsons erinnern sogar ein wenig an das Gesicht des jugendlichen Pharaos Tutenchamun, wie die Archäologen es rekonstruiert haben. Fast alles, womit Packer zu tun hat, erscheint weniger real als phantasmatisch, weil er es auf Monitoren sieht oder durch die Fensterscheiben der Limousine. Seine Analysten, seine ältere Gespielin Didi Francher (Juliette Binoche) und seine "Cheftheoretikerin" Vija Kinsiki (Samantha Morton), ja sogar die militanten Kapitalismuskritiker, die seinen Wagen mit Graffiti besprühen, reflektieren wie Spiegel eine Welt, die Packer - wie die Gestalten Kierkegaards, Wildes, Hofmannsthals oder Huysmans - zu empfinden verlernt hat. Packer hat sich selbst eingeschlossen in einem ästhetisch gestalteten Luxus-System, aus dem er nicht mehr herausfindet und über die weniger er als sein Chefbodyguard Torval (Kevin Durand) wacht, der überall mögliche Anschläge wähnt. Die Psychoanalyse sucht Heilung für ihre Patienten, indem sie sie in ihre Kindheit zurückführt. Dieser Weg ist Packer verwehrt, denn er muss einen Menschen töten, um den Friseurladen wieder betreten zu können, in dem er aufgewachsen ist. Seine einzige Möglichkeit des Entkommens ist der Tod - finanziell (durch eine gigantische Fehlspekulation) und physisch.
Wenn der Film alles dies zeigen kann - warum soll er denn misslungen sein? Weil er selbst anachronistisch ist. Don Delillo klammert sich an Modelle der Literatur, um Packer zu verstehen, und zwar an solche, die den Finanzkapitalismus überhaupt nicht erklären können. Deshalb sind von Delillo und Cronenberg darüber nur Plattitüden zu hören. Auch Cronenberg klammert sich an die Literatur, nämlich an Delillos Dialoge. Packers Ehefrau sagt zu ihm: "Du hast mir nicht gesagt, dass du blaue Augen hast." In einem Roman kann das sehr witzig sein, weil wir die Figuren nicht sehen können und weil es auf das Medium der Sprache und unsere Abhängigkeit von ihm verweist. Derselbe Satz in einem Film ist reiner Blödsinn. Man muss Juliette Binoche schon dafür bedauern, dass sie sagen muss: "Das Leben ist so - offensichtlich." Immerhin, wenn sich Packer tief in der Nacht in der Bruchbude seines ehemaligen Angestellten Benno Levin (Paul Giamatti) einfindet, wird ein Zipfel dessen gelüftet, was vielleicht wirklich das Leiden unseres Zeitalters sein könnte. Dieser Levin hat sich nämlich so lange mit dem Aufspüren der Muster von Währungsschwankungen beschäftigt, bis er nur noch Muster sah, von der Art, wie sich Menschen in Parks auf Parkbänke verteilen bis zu der Weise, wie sie ihre Beziehungen führen. Das ganze Dasein kam ihm deshalb sinnlos vor. Doch das ist Ekel-Existenzialismus à la Sartre, der durch alle möglichen Philosophien ausgelöst werden kann. Eine filmische Philosophie des Geldes, die als gelungen gelten will, muss mehr bieten, muss zum spezifischen Kern des Problems vorbringen.
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