Richard Franklin ist ein sehr intelligenter und kenntnisreicher Zeitgenosse, der keinen Hehl aus seiner Verbitterung über einige Ereignisse in seiner Karriere macht. Es ist ein Gespräch geworden, in dem es um Anthony Perkins geht, um Bürokratie im Filmgeschäft und einen Kopf in einem Eimer. Es ist ein Vergnügen, sich mit diesem Mann auseinander zu setzen.

Das Gespräch.

Auf Ihrer Website kann man Fotos von Ihnen mit Alfred Hitchcock und John Ford sehen. Wie kam es zu diesen Begegnungen?
    Die Fotos sind beide während Retrospektiven gemacht worden, die ich während meines Studiums an der USC organisierte. Hitchcock 1967 und Ford 1968. Für Hitchock war es die zweite große Retrospektive seiner Arbeit - die erste fand im Lincoln Center in New York ein Jahr davor statt - aber die erste, der er beiwohnte.

Wie sind Sie ins Filmgeschäft gekommen?
    Ich habe schon Super8-Filme gemacht, als ich 12 war, habe mich dann als Teenager auf 16mm verlegt und bin dann an die USC gegangen. Schon bald danach wurde ich Regieassistent. Unsere Industrie war noch sehr jung, also war es etwas einfacher als heute.

Sie fingen im Fernsehen an zu inszenieren. Was für eine Serie war HOMICIDE?
    Eine Polizeiserie - vier Detektive in Zivil ermittelten in Mordfällen. Das ganze fing für gewöhnlich mit einem Mordfall an und hörte mit einer Autoverfolgungsjagd auf.

Ihr erster Film, ESKIMO NELL, wird häufig als Softcore gehandelt...
    ESKIMO NELL ist eine Art australischer Western. Der Film ist ruppig und hat ein paar Nacktszenen, aber ist kein Softcore.

Sie haben sich für FANTASM "Richard Bruce" genannt. Wieso?
    Weil der Film Softcore war. Normalerweise nenne ich ihn gar nicht in meiner Filmografie. Der war wirklich low budget, gedreht in 11 Tagen, für den Mann, der mein Koproduzent bei PATRICK werden sollte.

PATRICK, ein parapsychologischer Thriller, ist eine Art Kultfilm. Wie kam es zu diesem Projekt?
    Ich entwickelte den Film mit dem Autor - den ich von HOMICIDE kannte - nach seiner ersten Version. Ich war der Produzent.

Sind Sie herangegangen wie an einen waschechten Horrorfilm?
    Ich habe nichts für Gore übrig. Ich betrachte meine Filme als Thriller - psychologische Thriller, wenn man so will. Das gilt auch für Hitchock, mit Ausnahme von PSYCHO und, in geringerem Ausmaß, FRENZY.

Wie kam PATRICK an?
    International war er ein großer Erfolg. In Italien wurde eine Fortsetzung namens PATRICK LEBT! gedreht, aber damit hatten wir nichts zu tun.

Hatten die Italiener überhaupt irgendwelche Rechte an dem Stoff?
    Überhaupt keine. Aber wir mußten herausfinden, daß sich das Urheberrecht in Italien eben so darstellt. Ich war ziemlich überrascht über die extreme Gewalt in ihrem Film, aber ich habe da auch keine Vergleichsmöglichkeiten, da ich keine anderen italienischen Horrorfilme kenne. Ich fand allerdings, daß sie ein wirklich gutes Double für unsere Patrick gefunden haben. Übrigens haben Everett und ich unsere eigene Fortsetzung geschrieben, in der Patrick seinen Körper verließ, aber die ist nie über das Treatment hinausgekommen.

Wurden Ihnen danach viele Horrorstoffe angeboten?
    Nein, das kam erst nach PSYCHO II.

War da auch mal etwas dabei, das Sie ablehnten und später bereuten?
    Nein, das meiste waren Fortsetzungen, und die interessierten mich nicht. Ich las einige Sachen, die ich gern machen wollte, wie DER EINZIGE ZEUGE, aber ich verlor sie an andere Regisseure. Der einzige Stoff, dessen Potenzial ich nicht erkannte, als ich mir das Stück ansehen sollte, war DER FALL DES LIEUTENANT MORANT.

Gerade 1978/1979 gab es unglaublich viele sehr brutale Horrorfilme. Warum waren diese damals so populär?
    Das hatte wohl hauptsächlich mit der Zensur und dem Aufkommen der "R"-Freigabe zu tun.

Ihr erster Job in Hollywood war die Produktion von DIE BLAUE LAGUNE. Wie kam es dazu?
    Ich war an der Uni mit Regisseur Randal Kleiser. Er wollte eine australische Crew und fragte mich.

Wie denken Sie heute darüber?
    Das war eine hübsche Südseefantasie, aber ich habe den Film seit Jahren nicht gesehen.

Hat er Sie reich gemacht?
    Nein. Das war Randals Ding und ich hatte keine Gewinnbeteiligung.

Als nächstes kam ROAD GAMES. Warum haben Sie den Film in Australien gedreht?
    Mir hat niemand was anderes angeboten und ich konnte den Film in Australien finanzieren.

Mir gefällt, daß der Film sehr geradeaus ist und dennoch beängstigend.
    So war es beabsichtigt. So ähnlich wie DER UNSICHTBARE DRITTE.

Sind Sie mit dem Film zufrieden?
    Ja. Abgesehen davon, daß die finale Verfolgungsjagd geopfert wurde - von den Investoren, die Angst hatten, wir würden das Budget überziehen. Und abgesehen von dem Kopf im Eimer, den Avco uns aufdrückte.

Haben Sie darum gekämpft?
    Ich habe mich damals nicht streiten wollen, da ich die amerikanischen Investoren zufriedenstellen wollte. Und ich mag die lange Dollyfahrt in den Truck hinein, und die Gitarre, die wie eine Fliege klingt, die um den Kopf der Putzfrau schwirrt. Sie war übrigens die Mutter von PATRICK.
Aber der Kopf selbst sah aus wie aus einem Scherzartikelladen, und ich hoffte, das Publikum würde das Ganze als kleines Präsent aus der Abteilung "selbstzweckhafter Schock" verstehen. Wenn es mir ernst gewesen wäre, hätte ich einen Weg gefunden, den Kopf des echten Mädchens in einen präparierten Eimer mit falschem Boden zu stecken.

War ROAD GAMES Ihre Eintrittskarte zu PSYCHO II?
    Der ausführende Produzent Bernard Schwartz war es. Ich brachte ihn an Bord bei ROAD GAMES, und er ließ mich PSYCHO II entwickeln.

Zirkulierte das Projekt schon lange in Hollywood?
    Es gab ein anderes Skript, das schon eine Weile unterwegs war. Dann schrieb Robert Bloch den Fortsetzungsroman. Aber unser Skript war eigenständig.

Haben Sie gezögert, den Job anzunehmen?
    Nein. Ich wollte unbedingt in Hollywood arbeiten.

Haben Sie den Druck gespürt?
    Ich hab mir natürlich Sorgen gemacht. Mir war klar, daß die Kritiker nicht zimperlich sein würden.

Haben Sie jemals gedacht: "Die Nummer kann ich nicht gewinnen"?
    Nein. Ich war sehr zuversichtlich, was unser Buch anging. Und die meisten mochten den Film. Es gab eine irrsinnige Marketingkampagne - sie haben das Doppelte unseres Budgets dafür ausgegeben. Es gab eine fünf Stockwerke hohe Werbewand am Times Square, und ich ging wie auf Wolken.

Ich setzte mich dann sofort mit Tom Holland zusammen, um an einem Projekt namens SCREAM FOR HELP zu arbeiten. Das wurde letztendlich mit Michael Winner in England realisiert. Allan Carr kam mit der Idee zu CLOAK & DAGGER auf mich zu.
Aber in Hollywood ist der Erfolg flüchtig. Dieselben Leute, die mir prophezeiten, für PSYCHO II geteert und gefedert zu werden, sagten plötzlich, das Projekt sei ja sowieso narrensicher gewesen. Erst rückblickend habe ich erkannt, daß die Fortsetzungen auf unserem Film aufbauten, nicht dem Original.

Ich finde, daß die Mischung aus Suspense und zunehmend brutaler Gewalt in PSYCHO II ganz hervorragend funktioniert. War das Ihre bewußte Entscheidung, oder hat Universal irgendwann gesagt "Richard, da muß mehr Gore rein"?
    Es war meine Entscheidung. Mir war klar, daß das Slasher-Genre den Thriller an sich grundlegend verändert hatte. Ich wurde kritisiert, insbesondere für den Tod von Vera Miles, aber ich empfand es als unumgänglich, die Regeln an einem gewissen Punkt zu brechen und das Publikum zu schockieren. So wie es Hitchcock mit dem Mord an Janet Leigh tat. Natürlich haben wir nichts gemacht, was sich damit vergleichen läßt.

Aber die Sequenz mit Meg Tilly im Badezimmer… das ist, auf eine perverse Art und Weise, wie ein Versprechen für Sex, das aber nie eingelöst wird. Es ist eine großartige Art, zu vermeiden, sich mit dem Heiligtum anzulegen.
    Diese Szene, wenn die Kamera sich auf das beobachetende Auge zubewegt, war eine von Hitchcocks Originalideen für seine Sequenz. Ich habe sie von Peggy Robertson. Wenn Sie sich die Blumentapete im Original ansehen - die Bewegung nach dem Mord - können Sie sehen, daß er schon geplant hatte, ein Auge in der Mitte dieses Sees aus Blumen zu platzieren. Unsere Tapete war allerdings nicht so schön.

Wie war die Arbeit mit Anthony Perkins?
    Eine reine Freude. Er war ein Intellektueller.

Haben Sie je mit ihm über seine Gefühle Norman Bates gegenüber gesprochen? War die Rolle eine Bürde für ihn, ein Geist, den er nur exorzieren können würde, wenn er ihn umarmt?
    Er sagte, er hätte Norman zehn Jahre lang gehaßt - dafür, was er ihm und seiner Karriere angetan hat. Dann überzeugte ihn seine Frau Berri, das alles positiv zu sehen. Ich erinnere mich, daß er das Demoband zu Jerry Goldsmiths Titelmusik hörte - die war eigentlich für die Rückblende in die Kindheit geschrieben - und weinte. Tony sagte, Jerry hätte Normans Unschuld perfekt eingefangen. Er nannte ihn the boy man.

Stimmt es, daß Meg Tilly nichts von seinem PSYCHO-Ruhm wußte und er deshalb ziemlich sauer war?
    Das stimmt nur, was Meg angeht. Aber es gab schon Spannungen.

Worum ging es dabei?
    Er hat sich bei mir nie beklagt, aber er hat den Universal-Bossen gesagt, daß er sie für zu wenig engagiert hielt. Die waren aber mit ihr sehr zufrieden, so daß das Problem nie eskalierte. Wenn es da überhaupt irgendeine Spannung gibt, die auf der Leinwand zu spüren ist, so war das unserer Story und ihrer Doppelbödigkeit wohl zuträglich.
Ich erinnere mich, daß ich Kathleen Turner traf, die die Rolle auch wollte. Ich sagte zu ihr: "Du würdest nicht eine einzige Nacht in diesem Haus verbringen." Also war Megs Unbefangenheit hilfreich für uns. Ich verstehe nicht, warum sie nicht wenigstens ein so großer Star wie ihre Schwester Jennifer wurde.

Sind Sie mit Tom Holland nach dem Film in Kontakt geblieben?
    Ja, bis heute.

Wurde Ihnen PSYCHO III angeboten?
    Tony Perkins fragte mich, ob ich mit ihm zusammen die Regie machen wolle, aber ich drehte zu dem Zeitpunkt LINK. Ich besuchte das Set und sah den Turm, den Henry Bumstead VERTIGO nachempfunden hatte. Tony zeigte mir einen frühen Rohschnitt, der mir besser gefiel, da ihn das Studio später dazu zwang, viel Gewalt hinzuzufügen.

Ich halte seinen Film für sehr gelungen, er hat einen sehr originellen, einfallsreichen Stil. Wo PSYCHO II einen Mann zeigte, der seinen Verstand verliert, geht es bei PSYCHO III um einen Mann, der ihn schon verloren hat.
    Ich weiß, daß Tonys Freund Stephen Sondheim, den ich sehr verehre, der Meinung war, PSYCHO II sei "nicht verrückt genug", also kann es schon sein, daß sich Tony sehr einfach in diese Richtung drängen ließ. Aber als ich dies das letzte Mal gesagt habe, wurde Tony sehr sauer, also möchte ich nicht mehr sagen.

Ihr nächster Film, CLOAK & DAGGER - EIN TÖDLICHES SPIEL, war ein Film für Kinder, den sich auch Erwachsene gut ansehen können. Allerdings ging er an der Kasse ziemlich baden.
    Der Film sollte wohl auf der Erfolgswelle von E.T. schwimmen, aber der Mann, der das Drehbuch von E.T. bei Columbia abgelehnt hatte, übernahm Universal und wollte wohl beweisen, daß E.T. eine Eintagsfliege gewesen war. Also ließen sie unseren Film einfach fallen.

Wie denken Sie über den Film?
    Er war wohl etwas altmodisch, aber es war ursprünglich ein Remake von THE WINDOW (1946) mit dem Kinderstar Bobby Driscoll. Ich wollte Kevin Kline, aber Universal zwang mir Dabney Coleman auf, der schlicht falsch für die Rolle war.

LINK sieht aus wie der Versuch, puren Terror zu zeigen. Wie war Ihre Herangehensweise?
    Es sollte eine Umkehrung des gewöhnlichen Slasher-Themas sein, wo der Mensch zum Tier wird.

Sie sagen, es "sollte". Sind Sie der Meinung, es ist Ihnen nicht gelungen?
    Doch, ich denke schon, aber unser Affe war vielleicht etwas zu kultiviert - ich brauchte eigentlich ein tierisches Äquivalent zu Tony Perkins. Mein Freund George Miller hat ihn für BABE II reproduziert.

Hat es Ihnen keine Sorgen bereitet, einen Affen zur Hauptfigur zu machen?
    Nein. Ich fand die Herausforderung aufregend.

Wie war es, für Cannon zu arbeiten?
    Ich arbeitete für EMI in England. Cannon hat den Film nur gekauft.

Haben die es versaut - ich meine, den Film unter die Leute zu bringen?
    Die meisten meiner Verleihgeschichten sind ausgesprochen unglücklich - besonders, was meinen letzten Film VISITORS angeht. Aber meine Filme scheinen alle irgendwann ihr Publikum zu finden.

Es hat fünf Jahre gedauert, bis Sie mit F/X 2 auf die große Leinwand zurückkehrten. War das so wegen Ihrer Arbeit fürs Fernsehen oder war es nach dem enttäuschenden Einspiel von LINK schwerer, gute Projekte zu finden?
    Ich hatte für Warner Brothers mit THE LOST BOYS angefangen, aber nach einem Disput mit Produzent Richard Donner - der wohl eine Marionette als Regisseur vorgezogen hätte - verließ ich das Projekt. Danach und nach der schlechten Behandlung meiner zwei vorangegangenen Filme wollte ich nicht mehr in Hollywood leben.

Hatten die Dreharbeiten zu THE LOST BOYS da schon begonnen?
    Ich habe am Skript gearbeitet und entwickelte ein paar Szenen, die sich schließlich auch im Film fanden. Aber ich ging, lange bevor irgendetwas gedreht wurde.

War F/X 2 die erste Fortsetzung, die aufgrund des großen Erfolges des Vorgängers auf dem Videomarkt entstand?
    Nein, ich glaube, daß Orion aufgrund ihrer finanziellen Probleme ein paar Franchises wollten. Sie arbeiteten gleichzeitig an einer Fortsetzung von ROBOCOP. Ich entwickelte mit Michael Crichton einen modernen Frankenstein-Stoff für sie, aber sie wollten, daß ich stattdessen F/X 2 mache. Crichton benutze übrigens Fragmente unserer Idee in JURASSIC PARK.

War F/X 2 eine angenehme Arbeit oder gab es Restriktionen, weil es sich um eine Fortsetzung handelte?
    Orion wollte eine lustige Fortsetzung, in der Stimmung der Schlußszene des ersten Films. Bryan Brown wollte aber ein ernsthaftes Drama, was zu einigen Spannungen führte. Wir haben während der gesamten Dreharbeiten ständig umgeschrieben. Bill Condons erstes Drehbuch drehte sich um den Verfolger und die Freundin des Politikers, die Frau in der Dusche. Als ich an Bord kam, war der Roboter aus der Eröffnungsszene noch im Finale!

Das klingt nach einem furchtbaren Dreh. Kam es dabei zum Kampf der Egos - die der zwei Bryans/Brians (Brown und Dennehy) vielleicht?
    Ja. Aber ich will dazu nicht zuviel sagen.

Ich will mal so fragen: Die zwei waren nicht gerade die besten Freunde?
    Die kamen gut miteinander zurecht. Ich war es, mit dem Bryan Probleme hatte. Aber ich war das Fleisch im Sandwich, weil Orion ein buddy movie wollte und Bryan, denke ich, eher einen Soloflug, wie im ersten Film.

Warum sind Sie dann nach Australien zurückgekehrt?
    Das bin ich schon in den Achtzigern, aus den Gründen, die ich nannte. Aber ich habe bis 1991 für Yankee-Dollars gearbeitet.

Bei HOTEL SORRENTO hatten Sie dann mehr zu tun als je zuvor: Drehbuch, Produktion, Regie. War das ein Liebesdienst?
    Ich wollte einfach beweisen, daß ich mehr bin als ein Thriller-Regisseur.

In BRILLANT LIES ging es um das Thema der sexuellen Belästigung. Gleichzeitig mußten Sie die Bühnenhaftigkeit des Stoffs überwinden.
    Und ich bin mir nicht sicher, ob wir das geschafft haben. Ich habe den Film als eine Art Thriller betrachtet. Wenn Anthony LaPaglia Gia Carides ermordet hätte, wäre es auch einer. Aber das wollte ich natürlich nicht.

Sind Sie mit dem Film nicht zufrieden?
    Doch, aber dieser Vermittlungsprozeß ist so statisch. Es ist der Job des Vermittlers, die Leute sitzen zu lassen, damit die Männer nicht ihre Größe zur Einschüchterung der Frau benutzen können. Mein Cutter beklagte sich, daß sich niemals jemand bewegte.

VISITORS war dann wirklich Ihr erster Thriller seit Jahren.
    Ich hatte gehofft, daß er meine internationale Karriere wieder ankurbeln würde. Ich bin immer noch wütend, daß die australischen Regierungsbürokraten sich da einmischten und damit den Verleihern die Zuversicht nahmen.

Das ist wirklich schade. Ich mag, wie der Film das Thema "Schuld" mit den Mitteln eines Horrorfilms verarbeitet.
    Danke. Ich überschreite gerne Grenzen.

Sie haben auch sehr viel Werbung gedreh. Inwiefern unterscheidet sich das von der Spielfilmarbeit?
    Alles, was man macht, hat Anfang, Mitte und Ende, also ist es dasgleiche. Nur schneller.

Was machen Sie heute? Was sind Ihre Pläne?
    Ich arbeite an einem neuen Drehbuch. Außerdem mache ich eine DVD-Reihe über das Regieführen. Ich hoffe, eine neue Generation australischer Filmemacher wird unsere Industrie von den Bürokraten befreien und sie wiederbeleben.

Ist das ein speziell australisches Problem, da Sie es immer wieder erwähnen?
    Ohne Fundament könnte unsere Industrie nicht überleben, aber eine riesige Infrastruktur ist so weit gewachsen, bis sie die Industrie anführen konnte. Die Förderung ist nicht mitgewachsen, und jetzt halten die Bürokraten ihr Auge darauf.

Hat man Ihnen jemals ein Projekt weggenommen?
    Am nächsten dran war ein Drehbuch von Everett DeRoche. Es hieß NINE MILES DOWN, und ich wollte es machen. Ich glaube, es gehört jetzt einem deutschen Produzenten. Wenn Leute kleinere Dinge von mir klauten, habe ich das immer als Kompliment gesehen. Die müssen klauen, wohingegen ich immer andere Ideen haben werde.