Im Telefoninterview zeigt sich Catherine Breillat als eine mehr als selbstbewusste Person, die mehr als deutlich ihre eigene Genialität zelebriert. So stellt sich die Regisseurin auch im Gespräch als die ambivalente Künstlerin dar, die man aufgrund ihrer Arbeit erwartet. Catherine Breillat ist genial, und das weiß sie nur allzu gut.

Das Gespräch.

Frau Breillat, bereits in jungen Jahren waren Sie künstlerisch aktiv: Mit 17 schrieben Sie Ihren ersten Roman Un homme facile, mit Mitte 20 drehten Sie Ihren ersten Spielfilm UNE VRAIE JEUNE FILLE. Was war die Initialzündung für Ihre künstlerische Arbeit?
    Das ist recht einfach. Im Alter von zwölf Jahren habe ich den Bergman-Film ABEND DER GAUKLER in der Schule gesehen. Zu dieser Zeit wohnte ich auf dem Lande. Die Welt, die ich dort vorfand, war allerdings nicht meine. Aber als ich diesen Film sah, fand mein fiktiver Körper eine Welt vor, die ihm entsprach. Ich habe also beschlossen Filme zu drehen, um mir eine eigene Welt zu erfinden. Denn der Film war ab sofort die einzige und wahre Welt für mich, außerhalb der Leinwand gab es mich nicht. Ich kam dann in die Pubertät und gegen alle erzieherischen Grundsätze haben mich meine Eltern zu Hause eingeschlossen, von der Welt draußen ferngehalten. In meiner Stadt gab es allerdings eine riesige Bibliothek. Ich war eingeschlossen und durfte nicht raus, aber ich durfte in die Bibliothek. Ich habe sehr sehr früh angefangen die große Literatur zu lesen, die ich vielleicht niemals gelesen hätte, wenn ich nicht als Mädchen streng erzogen und in meiner räumlichen Freiheit beschränkt gewesen wäre. Ich habe Le Marquis de Sade gelesen und Lautréamont, der noch immer mein Vorbild ist. Natürlich auch Dostojewski , der meiner Meinung nach der größte Literat aller Zeiten ist. Die Gesänge des Maldoror von Lautréamont habe ich auch schon mit zwölf Jahren gelesen, es ist noch heute eines der größten literarischen Werke Frankreichs. Lautréamont bleibt für mich besser als Rimbaud und Baudelaire. Er beherrscht die französische Sprache besser als alle anderen. Er war auch ein Rebell, der bereits mit 21 Jahren gestorben ist, und seine Sprache ist großartig. Er war noch sehr jung, als sein Meisterwerk schrieb. Das verbindet uns. Es verleiht Flügel, zu wissen, dass es Jugendliche gibt, die rebellieren und die große Literatur verfassen. Ich dachte dann, wenn ich ein Buch schreibe, würde man mir anbieten, es zu verfilmen. Das ist wirklich so passiert und so bin ich in jungen Jahren zum Kino gekommen.

Von Anfang an - bis heute - beschäftigten Sie sich in Ihren Filmen und Büchern mit der Sexualität, vornehmlich der weiblichen Sexualität.
    Nein, da widerspreche energisch. Der Begriff Sexualität ist die intime Darstellung des Geschlechts. Was in meinen Filmen allerdings viel wichtiger ist, ist die Tatsache, dass es verschiedene Geschlechter gibt und eine sie trennende sexuelle Identität. Ich bin vor allem ein Mensch, aber als Mensch bin ich eine Frau. Was mich ausmacht ist meine sexuelle Identität. Meine Sexualität ist also dadurch konditioniert, wie ich mit meiner Intimität als Frau umgehe. Mein erster Film UNE VRAIE JEUNE FILLE handelt davon, dass ein junges Mädchen ihre sexuelle Identität entwickelt. Dadurch wird sie für die anderen verdächtigt, sie wird auch gejagt. Sie schämt sich, dass ihre Brüste sprießen. Es geht mir in meinen Filmen also nicht um die praktizierte Sexualität. Es geht um die sexuelle Identität.

Der Vorwurf der "Pornografie" war gerade in den Medien häufig vorhanden, Sie selber sprechen aber eher von Pornokratie, so auch der Titel eines Ihrer Bücher. Was meinen Sie genau damit und worin liegt der Unterschied der beiden Begriffe? Pornokratie klingt fast wie eine Staatsform.
    Pornokratie ist ein griechisches Wort. Die Griechen haben die Demokratie erfunden, also alle Männer regieren zusammen. Die Frauen waren ausgeschlossen. Das Wort Pornokratie haben sie erfunden, um den schlechten Einfluss der Frauen in der Politik zu zeigen. Sie wurden von jeglicher politischer Macht ausgeschlossen, sie waren lediglich Kurtisanen. In dieser Funktion haben sie sehr wohl Macht auf die Männer ausgeübt, die politische Macht hatten.

Die von Ihnen angeprangerten Zustände bestehen in der Realität. Damit sind die Filme Grenzgänger, die auch immer wieder anecken. Welche Probleme hatten Sie mit Verleihern, politischen Gruppen oder Zensurbehörden zu Beginn Ihrer Karriere? Und wie hat sich das in den vergangenen 30 Jahren geändert?
    Ich hatte niemals Probleme mit Zensur. Zensieren heißt verbieten, ohne zu erklären. Ich habe mit dem Begriff Pornokratie ein Theorem erschaffen, das vom Wortlaut her als Obszönität gewertet wurde. Es hat allerdings nichts mit Obszönität zu tun. Aber solange man keine Begriffe definiert, hat man Probleme, zu zensieren. Kann man ein Theorem zensieren? Nein, das ist schwierig. Mein Film ROMANCE beispielsweise war ein Film über die sexuelle Identität. Und natürlich war dies ein Film, der in der gesamten Welt gerne zensiert worden wäre. Aber es ging nicht, nichts daran ist obszön. Weder die Gesten noch die Gesichter sind obszön. Nur in den moslemischen Ländern wurde der Film zensiert, da dort schon Haare und Gesichter als obszön gelten. Es sind nicht die Dinge, die obszön sind, sondern der Blick, den man auf sie wirft. Zensur und der Blick der Zensur rufen genau das hervor, vor dem geschützt werden soll. Das versuche ich aufzuzeigen. In Frankreich sollte man die Zensur abschaffen, das ist meine Meinung. Ich führe deswegen die Behörden vor und schwärze selbst meine Titel. Ich habe etwas zu sagen.

Zwischen Ende der 70er und Ende der 80er Jahre haben Sie einige Jahre gar keine Filme mehr gedreht. Was war der Grund?
    Ja, denn mir ging es sehr schlecht in dieser Zeit. Die Probleme, die ich beim Filmemachen hatte, liegen darin begründet, dass ich eine Frau bin. Frauen machen keine Filme. Daran merken Sie, dass die sexuelle Identität wichtiger ist als Sexualität. Wissen Sie, als Frau bin ich vor allem Filmemacherin. Meine Liebhaber habe ich vergessen, aber nicht meine Filme. Die Filme sind mein Ich. In den 70ern war es als Frau schwierig, Filme zu machen. Warum? Weil die Leute glaubten, dass künstlerisches Talent und Hirn zwischen zwei Beinen hängen. Doch das ist nicht so, das Geschlecht ist unwichtig. Ich war immer dagegen, dass man das Geschlecht mit der Geburt festlegt. Das ist ein totalitäres System. Frau zu sein ist wie den gelben Stern der menschlichen Rasse zu tragen. Es ist wie der gelbe Stern der Juden, ich trage den gelben Stern der Frauen. Also bin ich eine Ausnahmeerscheinung: Filme zu machen zeichnet mich aus, krönt mich. Als Filmemacherin hatte ich schon früh mit Feminismus zu tun. Und, schon in der Schule war ich brilliant, extrem über dem Durchschnitt. Trotzdem konnte nicht einfach, wie ein Mann, eine Hochschule besuchen, um Regisseur zu werden. Der Direktor meinte schon damals, es würde für mich nach dem Abschluss als Frau keine Arbeit geben. Ich bin keine Feministin, ich bin eine Intellektuelle. Aber: Man hat sich geweigert meine Intellektualität anzuerkennen und zu fördern, denn ich war ein Mädchen. Ich habe es trotzdem allen gezeigt, dass ich es schaffen konnte. Denn ich habe eine gewisse Aggresivität, ohne diese Aggressivität wäre ich arbeitslos oder einfach Beamtin geworden. Frauen waren in den 70ern keine Ärzte, sondern Krankenschwester; ich war Filmmonteur und keine Regisseurin. Darunter habe ich zunächst gelitten, denn ich bin eine Künstlerin, ich brauche dieses Metier. Ich bin ein Leader. Die wichtigste Figur des französischen Films, das bin ich. Ich bin ein Führer, die Leute folgen mir. Ich habe eine Plattform, ich brauche kein Chaos. Die Leute folgen mir überall hin, egal wo ich hingehe. Regisseur zu sein, hat mehr mit Faszination als mit Befehlen zu tun. Die Schauspieler beherrschen eine Form von Hypnotismus. Eine Plattform ist ein hypnotischer Ort. Der Hypnotiseur ist der Regisseur. Und das kann eine Frau vielleicht besser als ein Mann. Denn sie ist daran gewöhnt, ohne Macht zu steuern. Ich nenne das Herrschaft ohne Macht. Das ist das große Geschenk, das uns die Männer in der Geschichte gegeben haben, wie damals in der Pornokratie.

Geschrieben haben Sie durchgängig. Ist Ihnen die Filmerei oder die Schriftstellerei wichtiger? Oder ergänzen sich beide Ausdrucksweisen? Wenn ja, wie ist das Zusammenspiel Ihrer Literatur und Ihrer Filme?
    Ich liebe die Literatur über alles. Ich habe mit der Literatur begonnen. Ich kann aber die Literatur in Filme umsetzen. Ich habe nämlich einen einzigartigen Blick und deshalb können meine Filme nur von mir verfilmt werden, denn andere haben diesen Blick nicht. Aber meine Bücher hätten anderen schreiben können. Ich weiß, dass die Literatur von Dostojewski meine bei weitem übertrifft. Das ärgert mich sehr. Und im Film, bin ich zumindest einzigartig, hier übertrifft mich keiner.

Der Film ROMANCE bedeutete 1998 einen großen Schritt für Ihre Bekanntheit - auch außerhalb Frankreichs. Warum meinen Sie, dass gerade dieser Film ein breiteres Publikum fand?
    Prinzipiell haben Sie recht. Der Film kam in Rotterdam beim Filmfestival heraus und wurde ein Erfolg. Ich glaube aber, dass das vor allem deswegen passiert ist, weil sie damals ROMANCE nicht allein gezeigt haben, sondern alle meine Filme, die ich bis dahin gemacht hatte. Wäre ROMANCE einfach alleine erschienen, hätte er vielleicht von den Kritikern nicht so viel Beachtung bekommen, sondern wäre eher als skandalös eingestuft worden. Der Film wirkte viel mehr, weil man ihn als Teil meiner Filmreihe ansieht. Das war der Ausgangspunkt des Erfolgs und sicherte eine breite Distribution.

Beziehung zwischen Mann und Frau und die Problematik der Körperlichkeit haben Sie ja mit vielen Künstlern gemein. Regisseure wie Bergman, der frühe Antonioni oder Alain Resnais in L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD oder HIROSHIMA, MON AMOUR, der Body-Horror eines David Cronenberg, die rohe Sicht des Koreaners Kim Ki-Duk oder auch der romantisierte Blick von Wong Kar Wai - in den Werken all dieser Filmemacher sehe ich Gemeinsamkeiten mit Ihren Filmen. Welche dieser Regisseure bedeuten Ihnen etwas und wo sehen Sie Zusammenhänge?
    Die Franzosen eigentlich nicht. Aber ja, Kim Ki-Duk bedeutet mit tatsächlich etwas. Aber mein geistiger Vater ist Bergman, da haben Sie ebenfalls recht. Ja, Kim Ki-Duk, ich habe nie verstanden wieso man nicht gesehen hat, dass er einem Oshima oder auch Mizogushi entspricht. Aber mein Vater wie gesagt ist Bergman.

Rezipienten Ihrer Filme verweisen ja tatsächlich häufig auf Nagisa Oshimas L'EMPIRE DES SENS. Gerade im japanischen Kino wurde, vornehmlich von männlichen Regisseuren, einiges vorweggenommen, was heute in Europa thematisiert wird. Ich denke an Koji Wakamatsu in den 60er und 70er Jahren, aber auch Hisayasu Sato, der sich in den 80ern und 90ern mit der gestörten Kommunikation der Geschlechter auseinander gesetzt hat. Inwiefern ist das japanische Kino insgesamt eine Inspirationsquelle für Sie?
    Ich sage immer, die Japaner sind wie ihre Küche: roh und raffiniert. Das gefällt mir, auch ich bin roh und raffiniert. Meine Filme werden in Asien immer sehr wohlfällig rezipiert. Bergman hat ebenfalls diese Rohheit wie die asiatischen Filme. Nein, die japanischen, denn die chinesischen finde ich eher Scheiße.

Auch die Literatur ist für mich voller Referenzpunkte. Ich denke an Henry Miller, D.H. Lawrence, die Freiheit vor allem aus männlicher Sicht neu formuliert haben. An wen denken Sie, wenn Sie literarische Bezüge zu Ihrem Werk benennen sollen?
    Maguerite Duras hat mich etwas inspiriert. Das Thema Gewalt ist interessant. Aber die Gewalt bei Duras sieht bei mir anders aus. Ich bin eine Null in der Liebe. Gewalt als metaphysisches und poetisches Element entspricht mir mehr. Viele meiner Filme enden mit einem Mord. Viele Filme behandeln die Angst der Männer vor Frauen und Brutalität gegenüber Frauen. Das fasziniert mich. Hass und Liebe faszinieren mich. Ich liebe auch die Figur des Dandys. Als Kind habe ich mich immer als Dandy verkleidet. Ich liebe die italienische Renaissance, diese Jungen, ihre Gesichter die sie weiblich aussehen lassen. Ich träume davon in seiner Epoche zu leben. Ein Satz aus dem Film über Marigny definiert mich, es ist fast der letzte Satz des Films: "Ich nutze meinen Ruhm, um unpopulär zu sein". Ich bin provokativ, spielerisch, ich will unpopulär sein!

Nach ANATOMIE DE L'ENFER scheint eigentlich alles gesagt - im Doppelpack mit ROMANCE scheint er das meiste auf den Punkt zu bringen, was es zum Thema der sexuellen Genese zu sagen gibt. Nun kommt der Film UNE VIEILLE MAITRESSE mit Asia Argento, die bislang eher durch Horror- und Actionfilme in Erscheinung getreten ist. Signalisiert das auch einen inhaltlichen Wandel? Angeblich handelt es sich ja eher um einen historischen Stoff.
    Nein, nicht wirklich. Dies ist der letzte Film über die Aristokratie. Es handelt sich um die französische Aristokratie zwischen zwei Revolutionen. Das ist immer noch eine Gefühlsblase. Hier geht es um Menschen, die nicht ums Überleben kämpfen. Mein Lehrer hat mir in der sechsten Klasse einmal gesagt, er lässt die gefährlichen Autoren einfach fallen. "Les liaisons dangereuses" (von Pierre Choderlos de Laclos) mochte er nicht, ich aber! Rabelais ist auch so einer gewesen, er ist auch sehr roh.

Drehen Sie gerade einen neuen Film?
    Ja. Es ist ein populärer Inhalt, normalerweise mache ich elitäre Filme. Der Film verschlingt ein enormes Budget. Masken und Kostüme sind teuer. Fast so viel wie meine zehn ersten Filme zusammen. Mit ANATOMIE DE L'ENFER habe ich gelernt, mich kennen zulernen, ich habe meine Persönlichkeit entdeckt; jetzt darf ich auch ein bisschen Spaß haben! Im September kommt mein neues Buch Corps amoureux, auf dem Markt. Es ist die Bilanz meiner Persönlichkeitssuche in meinen Filmen. Philosophie finde ich nur in meinen Filmen, wo man Gefühle durch den Körper empfinden kann, viele haben es nicht verstanden. Körper haben ihre eigene Sprache entwickelt, anders als die übliche menschliche Sprache, und auch anders als bei den Tieren. Menschen haben keinen Sex, um sich zu reproduzieren, sondern um sich darzustellen. Um zu zeigen, dass sie einzigartig sind.