So langsam beginne ich zu glauben, dass ich auch ein Künstler bin.

Als David Lean im Alter von zwanzig Jahren in den British Gaumont Studios seinen ersten Job als "teaboy" annahm, brauchte er nicht lange, um seine ersten Nächte im Schneideraum zu verbringen.
Die zu der Zeit möglichen Techniken, um Filme zu machen, faszinierten ihn. Er hatte bis dahin eine strenge Erziehung genossen. Innerhalb der britischen Quäkergemeinschaft hatten ihm seine Eltern nicht zuletzt einen regelmässigen Kinobesuch verboten. Die Arbeit am Set wurde ihm insofern gestattet, dass er dort technisches Gerät zu bedienen habe und keineswegs vorhabe, sich im Geschichtenerzählen zu ergehen. Um sein Versprechen gegenüber den Eltern einzuhalten betätigte er sich am Set ausschliesslich als Kameragehilfe, wechselte die Filmrollen, füllte die Kameraberichte aus und hielt sich von den Schauspielern fern. Was zunächst bei seinem Mentor, dem Regisseur leichter Beziehungskomödien Maurice Elvey, zu einigen Heiterkeitsausbrüchen führte. Elvey steckte den jungen Mann schliesslich in den Schneideraum. So pendelte Lean in seinen ersten Jahren, von 1928 bis 1930, zwischen Set und Schneideraum hin und her, und entwickelte bereits die ersten Ansätze, die seine Schnittarbeit als etwas Aussergewöhnliches erkennen liess. Benötigten Schauspieler nicht Jahre, um eine ganz eigene Technik zu entwickeln? Diese Technik galt es zu erkennen und im Schneideraum greifbarer zu machen. Und letztlich galt es nur, eine Geschichte zu erzählen, diese nicht aus den Augen zu verlieren und dabei dass Publikum bis zu den letzten Minuten an ihre Sitze zu fesseln. Es brauchte vier Filme als Regieassistenz (SAILORS DON'T CARE, 1928; THE PHYSICIAN, 1928; HIGH TREASON, 1929) um Lean seinen ersten wahren Platz in der Industrie des Filmmemachens zuzuweisen: den verdunkelten Schneideraum.

In der Arbeit des Cutters kann man Lean anhand der alten Schnittberichte, welche im British Filminstitut einzusehen sind, eine grundlegende Pionierarbeit zuweisen: er sammelte die täglich eintreffenden Rollen und ordnete die einzelnen gedrehten Takes chronologisch nach der Drehbuchfassung. Dies gehört heute zur üblichen Vorgehensweise im Schneideraum, nicht nur, um Ordnung in das vorhandene Material zu bringen, sondern auch, um ein erstes Gespür und einen ersten Spannungsbogen innerhalb der ersten Drehtage bereits herauszuarbeiten. Der Regisseur Sewell Collins (THE NIGHT PORTER, 1930) belächelte dies zunächst, war aber schliesslich dankbar, mit dieser Technik effizienter arbeiten zu können. Die Rohfassung des Filmes konnte so zeitsparender angelegt werden und man konnte sich ausführlicher mit den Feinheiten, etwa in den Dialogen, auseinander setzen. Lean, der Techniker: zur Effizienz des Dialogschnitts begann er damit, die einzelnen Tonspuren auf die jeweiligen Schauspieler zu verteilen. Dialoge konnten so schneller geschnitten werden, und man war in der Lage, die Schauspieler sich gegenseitig ins Wort fallen zu lassen, ohne dabei in akustische "Tonlöcher" zu fallen. Die Geschwindigkeit des Tonschnittes zog die Rasanz der Bilder logischerweise nach sich. In Bernard Vorhaus' MONEY FOR SPEED aus dem Jahr 1933 zeigt sich bereits früh Leans Vorliebe für schnelle Schnitte, nicht nur, um den Inhalt der Geschichte zu unterstreichen. Die wilden Motorradjagden kombiniert Lean grandios zwischen den Studioaufnahmen und den Rennen in einer tatsächlichen Motorradbahn; ebenso bedient er sich eines extra für diese Szenen angelegten Tonarchivs, so dass es während der spannungsgeladenen Rennen nicht an den entsprechenden Motorgeräuschen fehlt.

Leans Karriere baute sich konstant auf. 1942 arbeitete er zum ersten mal mit dem Autoren Noel Coward zusammen (IN WHICH WE SERVE), und diese Zusammenarbeit sollte sich über die Jahre zu einer Freundschaft entwickeln. Coward sollte immer wieder in Leans Werk zu finden sein, oft auch ungenannt im Abspann. Die Dialoge und deren Regie fügten sich wunderbar in Leans Geschichten, die als zentrales Thema immer wieder die Egozentrik der jeweiligen Hauptfigur auf die Leinwand bringen. Einsamkeit resultierend aus Missverständnissen.

Dem aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammenden Lean konnten die Visionen seiner Akteure nicht gross genug sein. Ungeachtet des sich oberflächlich einstellenden Klischées, dass sich bei Lean nur Männer als Visionäre betätigen: Leans männliche Charaktere über die Jahre sind imposant und scheitern beständig am Missverständnis ihrer sozialen Umgebung. Beispiele wie THE BRIDGE ON THE RIVER QUAI , 1957; LAWRENCE OF ARABIA, 1962 oder auch DR.ZHIVAGO, 1965 legten Lean auf die Rolle des "Männerregisseurs" fest. Das dies nich stimmern kann zeigt allein die imposante Auflistung von Lean-Filmen, in denen er sich mit der weiblichen Sicht auf die Geschichte auseinander setzt. Lean erweist sich gar als grossartiger Feminist, in dem er seinen weiblichen Hauptcharakteren eine ebensolche Sehnsucht nach Freiheit auf der Suche nach sich selbst zuspricht, wie seinen weitaus bekannteren männlichen Protagonisten.

Die Liste hierzu ist lang: BRIEF ENCOUNTER, 1945; THE PASSIONATE FRIENDS, 1949; MADELEINE, 1950; HOBSON'S CHOICE, 1954; SUMMER MADNESS, 1955; RYANS DAUGHTER, 1970 und schliesslich A PASSAGE TO INDIA aus dem Jahr 1984. Die Landschaft, die Lean fotografiert, kann niemals weit genug sein, um den Träumen und Hoffnungen seiner Protagonisten gerecht zu werden. Und Lean schliesst Frauen in diesen Träumen niemals aus, reduziert deren Träume nicht auf das reine familiäre Glück sondern spricht auch ihnen die Sehnsucht nach einer selbstbestimmten und freien Lebensweise nicht ab. Aber Lean zeigt auch seine Hilflosigkeit gegenüber solchen Freiheitswünschen: In SOUND BARRIER, 1952 lässt er Ralph Richardson zu seiner Tochter sagen: Es ist schrecklich, einen Mann an all dem zweifeln zu machen, wofür er bisher gelebt hat. In RYANS DAUGHTER thematisiert Lean ebenfalls die Hilflosigkeit, die einen Mann befallen kann, wenn er sich gegenüber einer Frau unterlegen fühlt. Dabei umgeht Lean so oft wie nur möglich die Ebene des Dialogs: Die Leute erinnern sich weniger an Dialoge als an Bilder, und auch in seinen Schwarzweiss-Produktionen erschafft Lean die selbe Intensität des ungesprochenen Wortes, welche er ansonsten mit Farben unterstreicht.

Lean als Schwarzweiss-Fotograf? Immerhin sind acht seiner 16 Filme als Regisseur nicht in Farbe gedreht, und dennoch hat sich über die Jahre das Klischée gefestigt, Lean sei ein ausschliesslicher Farb-Regisseur. Die Darstellung von Einsamkeit, die sich durch das "Erkennen" manifestiert zeigt Lean zum Beispiel in BRIEF ENCOUNTER, als er in einem "over shoulder"- shot die Distanz zwischen Laura und ihrem Ehemann spürbar macht. Allein mit Hilfe des Lichtes setzt Lean Laura in den Schatten, um ausgiebig ihren Ehemann zu beobachten, wie er auf dem Sofa sitzt und ein Kreuzworträtsel löst. Dabei zieht Lean die Frau technisch nach und nach in die Unschärfe, während ihr Mann immer heller ausgeleuchtet wird, bis sich schliesslich die schwarz-weiss Kontraste verwischen. Sie verwischen ebenso wie Lauras eigene Sicht auf ihren Ehemann und die Frage, ob sie ihrem Mann ihre Liebesaffäre gestehen soll.

Die Entfremdung eines Menschen zu seiner Umgebung zieht sich wie ein roter Faden durch Leans Arbeit. Entfremdung heisst bei Lean vor allem, die Zerstörung langwierig aufgebauter Lebensinhalte, die meist nicht so dramatisch daher kommt, wie es ihrem Inhalt angemessen wäre. Innerhalb dieser Entfremdung setzt Lean vor allem auf den Kontrast zwischen der abgeschotteten und beschützten Welt der Protagonisten zur bestehenden, meist bedrohlichen Umwelt. Worte manifestieren diese Zerstörung und es ist das letztlich hierzu gefundene Bild, das diesen Prozess von Zerstörung spürbar macht. In LAWRENCE OF ARABIA lässt Lean Lawrence zu seinem auf ihn wartenden Fahrer ins Auto steigen. Lawrence schrumpft auf dem Beifahrersitz förmlich in sich zusammen; der gross gewachsene Lawrence ist nun gut einen Kopf kleiner als sein Fahrer als dieser gut gelaunt den Geländewagen auf die staubige Strasse lenkt. Wohin fahren wir?, fragt Lawrence, völlig irritiert ob der gelassenen Fröhlichkeit: Nach Hause, Sir..

Leans Protagonisten können mit dieser Richtungsangabe nichts mehr anfangen.