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THE TREE OF LIFE sensationell zu nennen, ist weniger Lob als Tatsachenbeschreibung: Sensationen, Sinneseindrücke sind, was er ist und worüber hinaus er an keiner Stelle geht. Im Kern handelt Terrence Malicks fünfter Film von Erziehung, von verschiedenen Formen der Erziehung zur Wahrnehmung der Welt. Die Schule: Eine Familie im suburbanen Texas der 50er Jahre. Drei Söhne hat das Ehepaar O'Brien, der Erstgeborene heißt, wie sich's gehört, Jack (Hunter McCracken), auf ihn richtet sich im Wesentlichen die Aufmerksamkeit von Vater (Brad Pitt), Mutter (Jessica Chastain), Kamera (Emmanuel Lubezki). Von geradezu märchenhafter Archetypik sind die Elternfiguren und ihre disparaten, zwischen Waldorf und Militärakademie rangierenden Bildungsideale: Die Mutter ein tänzerisches Elfenwesen, das mit den Brüdern wild durch den Vorgarten tobt, der Vater ein großtuerischer Spießer, der mit einem Stöckchen unsichtbare Grenzen im Gras zieht.
Also: Gewaltsame Beschränkung aufs Weltliche einerseits, emphatische Öffnung zum Ewigen andererseits, oder, wie es im Film mit den Worten Thomas von Aquins heißt: Natur versus Gnade. Schon dutzendfach gesehen hat man die Szenen, die diesen uralten Zwiespalt bebildern: Die Mutter lässt sich vom Rasensprenger beträufeln und wirkt nolens volens ein bisschen irre dabei; der Vater vertreibt seine Lieben platzenden Kragens vom Esstisch, um dann in einsamer Selbstgerechtigkeit Bohnen in sich hineinzuschaufeln. Streng genommen ist jede einzelne Szene in THE TREE OF LIFE eine solche Bedienung von und an Masternarrativen, von antiken bis modernen und privaten Mythen (der über Jahrzehnte vorbereitete Stoff basiert gerüchtehalber auf den Kindheitserinnerungen des Regisseurs).
Mythen allerdings, die, einmal durch den Malick-Filter gejagt, ihr Mythisches restlos verlieren. THE TREE OF LIFE steht und fällt mit der radikalen Naivität seines Blicks auf die Dinge, seiner In-sich-Ver- und Abgeschlossenheit von allen vorgezeichneten Wissensmustern. Viel zu lesen ist seit den ersten Cannes-Kritiken von einem ödipalen Konflikt, der zwischen Jack und dem Vater angeblich entbrennt: Auswendiggelernte Abstraktion, Hineingelesenes in einen Film, der sein Kuddelmuddel aus freudianischen (biblischen, historischen, wissenschaftlichen etc.) Motiven so unvorbelastet präsentiert, als wären sie nie zum Konzept verdichtet worden. Nicht zuletzt das zum Ohrenschlackern größenwahnsinnige Anfangsdrittel, wo die Vorblende zum Tod eines der Brüder mit einer kosmischen Rückblende auf die Geburt der Erde beantwortet wird, praktiziert diesen Kontextentzug aufs Faszinierendste: Im Abspann sind soundsoviel Forschungsinstitute für Planeten- bis Mikrobensimulationen aufgeführt - im Film selbst hingegen bleibt von grauer Evolutionstheorie nichts als der blanke Erscheinungsrausch, Vulkanüberflüge zu Choralgesängen, Hammerhai-Schattenspiele aus Tiefseesicht.
Der romantische Universalkunstwerks-Appeal, den diese Sequenz verströmt (wo sonst tauchen schließlich Dinosaurier in Familiendramen auf, außer bei Fred Feuerstein?), trügt. Meeresgischt und Badewannenschaum stehen nicht im allseits behaupteten Allegorieverhältnis des Großen zum Kleinen, sondern sind ein und dasselbe Memory-Bild, dieselbe Notenfolge in verschiedenen Sätzen der Partitur. An Kausalbrückenbau ist der Film nicht im Geringsten interessiert; löchrig und faserig ist sein Erzählgewebe, das Menschliche ist dem Stofflichen untergeordnet (den Ringen des Saturns, den Gardinen im Schlafzimmer) und was das milchige Vormittagslicht damit anstellt. Bei aller Majestätik wirkt THE TREE OF LIFE minimalistisch, bescheiden, wie kurz vor der Selbstauflösung. Maßgeblichen Anteil daran hat Malicks traumnaher Schnittrhythmus, der zum derzeitigen Weltkino mit seinen langen, statischen Einstellungen in krassem Widerspruch steht: Cuts von Herzschlaglänge, die im Zusammenspiel mit der ewig rastlosen Kamera ein organisches Fließen und Pulsieren erzeugen - ein Film, der die Schöpfung von Universum und Individuum nicht protzig rekapituliert, sondern selbst erst im Entstehen begriffen ist.
Man könnte nun skeptisch einwenden, dass das Spontane, Lebendige ein mühsam erzeugter Effekt ist, Resultat eines unendlich akribischen Arbeitsprozesses, der nicht umsonst Jahre in Anspruch nimmt. Die Kehrseite der Natürlichkeit etwa, die das 50er-Jahre-Setting atmet, ist ein authentizitätsfetischistischer Gewaltakt an Ausstattung, Kostümierung, Frisierung. Das ist wohl das Paradoxon Malick: Impressionismus via Perfektionismus (die Vergleiche mit Stanley Kubrick, der mit ähnlichen Methoden Gegenteiliges erreicht hat, sind so unvermeidlich wie falsch). Von dieser Warte aus betrachtet wären auch die auteuristischen Eigenbrödlereien seiner Spätphase - Gräser im Wind, pantheistisches Geraune aus dem Off - nichts als bewusst gesetzte Trademarks. Zugleich mag man Malick derlei Kalkulationsdenken gar nicht zutrauen; seine Werke, so einzigartig und abgetrennt vom restlichen Kinogeschehen sie sein mögen, sind keine monopolistischen Denkmäler, sondern stehen jedem, der sich für sie begeistert, weit offen. Von der Vergeblichkeit, die Welt durch die Augen eines anderen zu sehen, wird im Film einmal geredet. THE TREE OF LIFE ermöglicht genau das.
(Für Starfixierte sollte ich vielleicht noch erwähnen, was Sean Penn in den Credits verloren hat. Er schleicht in wenigen Momenten als gealterter Jack durch unmenschliche Bürokomplexe und schroffe Felswüsten und sieht dabei brütend aus. Zu diesen Sequenzen habe ich nichts zu sagen als dass ich ganz gut ohne sie hätte leben können.)
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