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Ein Film, der meine Worte nicht nötig hat. Nicht so sehr, weil an anderer Stelle bereits so viel (zu viel?) Gescheites über ihn gesagt und geschrieben wurde; auch nicht, weil meine Kenntnis von Ozus Oeuvre bislang nur wenige (zu wenige!) Filme umfasst, als dass ich mir irgendwelche Kompetenzen anmaßen könnte. Vielmehr, weil DIE REISE NACH TOKIO ein dermaßen reines, vollendetes Kunstwerk ist, dass jeder Versuch, ihm etwas auf- oder abzuschwatzen, vulgär erscheint. (Der Umkehrschluss, dass Worte ihm nichts anhaben können, trifft ebenso zu. Vor Jahren habe ich ihn einmal im Kino gesehen, auf einer reichlich lädierten Kopie ohne Untertitel, die live übersetzt werden musste. Man bekam einen kleinen Funkempfänger mit Kopfhörern gereicht, ein älterer Herr schlich mit Stapeln von vergilbtem Matrizenpapier in die Vorführkabine und soufflierte die Dialoge, zeitversetzt und ineinander purzelnd, monoton in den Äther. Es tat der Faszination nicht den geringsten Abbruch.)
Insofern trifft es sich, dass DIE REISE NACH TOKIO, neben sehr vielem anderen, auch ein Film über die Not an und in den Worten ist, über das Nicht-sagen-Können und das akribische Codieren des Nichtgesagten in Gesten, Floskeln und Redewendungen. Der schmale Grat, über den Kommunikation zu gehen sich hier so unendlich schwer tut, sind die verschiedenen Generationen der Familie Hirayama. Die Eltern, Tomi (Chieko Higashiyama) und Shukishi (Chishu Ryu), beide im hohen Alter, leben in einem Dorf auf dem Lande, behaglich eingefasst von Bergen und Seen. Eine Trias ikonischer Einstellungen weist es gleich zu Anfang als Epizentrum der Ozu-Welt aus: ein durchfahrender Zug, eine Wäscheleine im Wind, ein paar Kinder, die eine kleine Anhöhe hinauf gehen, zur Schule und also der Zukunft entgegen. Die liegt jedoch woanders, im fernen Tokio, wohin es auch die erwachsenen Hirayama-Sprösslinge verschlagen hat: Koichi ist Arzt geworden, Shige führt einen Schönheitssalon. Tomi und Shukishi, das ist schon fast die ganze Handlung, fahren sie besuchen und sind zwischen Alltagspflicht und Muße nicht eben willkommen. Sie werden schlecht bekocht, lustlos bespaßt und nach drei Tagen in ein Kurbad abgeschoben, wo nachts lärmende Jugendliche Karten dreschen. Einzig Noriko (Setsuko Hara), die junge Witwe ihres im Krieg gefallenen Sohnes Shoji, kümmert sich rührend um die Schwiegereltern.
Dass in der Beziehung von Eltern und Kindern großes Unglück liegt, hatte Ozu als Motto schon dem 1936 entstandenen DER EINZIGE SOHN vorangestellt. Tomi und Shukishi erfahren dies auf ihrer Reise, die, ahnt man, wohl ihre letzte sein wird, mit lebensbilanzierendem Nachdruck. Unwillig schieben die Kinder sie hin und her, lagern sie auf Dachböden zwischen wie alten Krempel, für den in den überfüllten Haushalten der Platz fehlt. Tagsüber hält man sie sich tunlich vom Hals und dabei mit dem eigenen Desinteresse kaum hinterm Berg: Vater wird mit sanfter Gewalt ständig gedrängt, ein Entspannungsbad zu nehmen, Mutter mit dem mauligen Enkel auf einen Spaziergang über den Bahndamm geschickt; liebevoll bückt sie sich zu dem Kleinen hinab, der mit ins Gesicht gezogener Kappe wütend Grashalme rupft. Die Schwelle unter ihnen trennt Generationen.
Die Worte, die Tomi und Shukishi für diesen Konflikt mit viel Bedacht gerade nicht finden, sind immer wieder die gleichen: So desu ka (Ach, ist das so?) und so desu ne (Ach, so ist das). Basalstmögliche rhetorische Formeln – zaghafter Bestätigung einer-, lapidarer Kenntnisnahme andererseits –, in denen sich doch eine ganze Lebensphilosophie demütiger Schicksalsergebenheit verbirgt. Die Kinder wie die Reise wie das Leben: eine geradezu notwendige Enttäuschung, der sich ein wenig Trost und Heiterkeit nur so lange abringen lassen, wie die bittersüße Balance zwischen Resignation und Akzeptanz nicht gebrochen wird. (Shukishi wird es einmal tun, sich dabei aber, wie um die Spuren zu verwischen, bis zur Besinnungslosigkeit betrinken.) Ausgerechnet in der stets strahlenden Noriko manifestiert sich die Unausweichlichkeit dieses Dilemmas am deutlichsten: Indem sie Shojis Andenken heiligt, versperrt sie sich selbst die Möglichkeit eines erfüllten Lebens; indem sie die Eltern glücklich macht, macht sie sich selbst unglücklich. Erst als die beiden sie ausdrücklich ermutigen, Shoji zu vergessen, offenbart sich momentweise die Brüchigkeit ihres Lächelns. (Anbei ein Stoßseufzer: Hach, Setsuko Hara!)
Die hauchfeinen Spannungsfäden, die Ozu zwischen Kälte und Güte, Tradition und Wandel, Stadt und Land zieht, bedienen sich einfachster Kontrastmotive: Hier ein wolkenbetupfter Himmel, dort pechschwarzer Fabrikqualm; hier das ruhige Gleiten der Dorfbahn, dort das keatoneske Ruckeln des Touristenbusses; hier Noriko, die den Eltern Luft zufächelt, dort Shige, die sich selbst befächelt. Man hat Ozus Stil, seinen Zauber, vielfach (und nicht ohne Überheblichkeit) mit der Schlichtheit seiner Inszenierung erklären wollen, den strengen Rahmungen auf Sitzhöhe, der dramaturgischen Auslassungskunst, etc. Tatsächlich ist Ozu mitnichten ein simpler, sondern ein intuitiver Regisseur. Wie er etwa die verkrampften Konversationen mit den Kindern über Seitenblicke verlaufen lässt, während Noriko ihren Gesprächspartnern (und dem Zuschauer) stets frontal zugewandt ist; wie er Tomis und Shukishis Verlorenheit auf der Mole im Kurbad durch weite isometrische Perspektiven unterstreicht – das ist filmgrammatisch von bestrickender Klarheit, ja Durchsichtigkeit und steht doch ohne Präzedenz und Nachfolger allein auf weiter Flur. (Dass seine Einmaligkeit Ozus Werk zugleich höchst spezifisch japanisch und vollkommen universell macht – dass ich, zum Beispiel, diesen Film nicht sehen kann, ohne mit einer Mischung aus Ergriffenheit und Reue an meine eigenen Großeltern zu denken: ein schönes Paradox.)
Es gibt ein Bild in DIE REISE NACH TOKIO, das beim ersten Sehen an mir vorbeigerauscht ist, mir jetzt aber nicht mehr aus dem Kopf will. Als Noriko die Eltern in ihrer dürftigen Einzimmerwohnung bewirtet, muss sie bei der Nachbarin etwas borgen; dort am Boden sitzt, unscharf im rechten Vordergrund – dem Platz, der in diesem Film den Objektsymbolen vorbehalten ist –, ein Baby unter einem Zelt aus Gazestoff. Gefangen im Geborgenen und doch von der Mutter durch die halbtransparente Membran bereits getrennt, auf einem ganz eigenen Plateau fast außerhalb des Bildes existierend: präziser lässt sich das unbeständige Wesen von Familie, das der Film zeichnet, auch und gerade mit Worten, nicht ausdrücken.
DIE REISE NACH TOKIO läuft im Oktober an ausgewählten Terminen im Filmmuseum Frankfurt, Metropolis Hamburg und fsk Berlin.
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