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CAROL (USA 2015)

von Andreas Günther

Original Titel. CAROL
Laufzeit in Minuten. 118

Regie. TODD HAYNES
Drehbuch. PHYLLIS NAGY
Musik. CARTER BURWELL
Kamera. EDWARD LACHMAN
Schnitt. AFFONSO GONCALVES
Darsteller. CATE BLANCHETT. ROONEY MARA . SARAH PAULSON . KYLE CHANDLER u.a.

Review Datum. 2016-01-17
Kinostart Deutschland. 2015-12-17

Diese Kritik kommt spät, erscheint aber unerlässlich. Sie bildet eine Gegenstimme zu den Lobeshymnen, mit denen die Presse CAROL bisher überschüttet. Die internationale journalistische Einmütigkeit irritiert über die Maßen. Auf imdb.com,wo das Rating zu CAROL zuletzt etwas an Höhe verloren hat, mutmaßt ein User, dass die Feuilletonisten weniger den faktischen Film preisen als den, der hätte entstehen können - oder den sie sich zu sehen wünschen. Wie in dem berühmten Märchen von Hans Christian Andersen sehen alle schöne Kleider, während der Kaiser doch eigentlich nackt ist. Nur neunmalkluge Kinder wagen zu widersprechen. Wenn Kind zu sein bedeutet, sich nicht von einem Vorurteil leiten zu lassen, das in diesem Fall darin besteht, dass Filme, die sich plakativ gegen Homophobie empören, automatisch große Kunst sind - dann hat es geradezu aufklärerischen Reiz, Kind zu sein.

CAROL soll eine schöne Liebesgeschichte von zwei Frauen bieten, raffiniert mit Optik und Blicken spielend und getreu der Vorlage aus der Feder von Patricia Highsmith in den frühen 1950er Jahren in den USA angesiedelt. Produktionsdesignerin Judy Becker, Setdekorateurin Heather Loeffler und Kostümdesignerin Sandy Powell rekonstruieren die Epoche im Großen und Ganzen akkurat. Das Drehbuch von Phyllis Nagy verleugnet keineswegs die juristisch, moralisch und/oder religiös motivierte vehemente Ablehnung gleichgeschlechtlicher Partnerschaften in jener Zeit- ganz im Gegenteil. Auf diese Punkte lässt sich das allgemein so günstige Urteil über CAROL summieren. Einer gründlichen Betrachtung hält es indes nicht stand. Der für die Oscars so hoch gehandelte Film entpuppt sich als blind für die Leidenschaft, als epigonal bis billig in seiner melodramatischen Anlage, als perfide in seiner Darstellung lesbischer Frauen und last but not least als neurotische Verhunzung eines großen Romans.

Zweimal taucht Carol bei Patricia Highsmith in der Spielzeugabteilung des New Yorker Kaufhauses Frankenberg's vor Therese auf. Die 19jährige, die vor Weihnachten als Verkäuferin jobbt, wird dadurch zu einem anderen Menschen. "Ihre Blicke begegneten einander im selben Augenblick; Therese schaute von einem Karton auf, den sie öffnete, und die Frau wandte den Kopf, so daß sie Therese unmittelbar ansah. Sie war groß und blond, elegant und anmutig in dem weiten Pelzmantel, den sie mit einer in die Taille gestemmten Hand offenhielt. Ihre Augen waren grau, farblos, doch so eindringlich wie Licht oder Feuer, und unter ihrem Bann konnte Therese den Blick nicht abwenden". Damit nicht genug; "obwohl mehrere Verkäuferinnen zwischen ihnen standen, war Therese davon überzeugt, daß die Frau zu ihr kommen würde. Und dann sah Therese sie langsam auf die Theke zukommen, hörte ihr Herz pochen, als hätte es für einen Moment ausgesetzt und spürte, wie die Röte ihr ins Gesicht stieg, als die Frau näher kam."

Obwohl die Autorin aus der Perspektive Thereses erzählt, wirkt die Liebe dennoch als neutrale Macht. Sie überwältigt, aber es gibt weder eine Überwältigerin noch eine Überwältigte. Der Blickkontakt zwischen Therese und Carol entsteht in strikter Gleichzeitigkeit, ohne Unterwerfende und ohne Unterworfene. Carol kauft einen Koffer und will ihn sich zusenden lassen. Therese ist so durcheinander, dass sie zwar Carols Namen und Adresse notiert -"Name, Straße, Ort erschienen unter der Spitze des Stifts wie ein Geheimnis" -, aber vergisst, ihr den Kundenbeleg auszuhändigen.

Sie rennt ihr nach, legt den Beleg mit ein paar hastig hervorgestoßenen Worten auf eine andere Theke, an der Carol gerade steht. Therese kehrt zu ihrem Platz zurück, da taucht Carol ein zweites Mal auf. "Die Frau kam auf sie zu; als wäre die Zeit zurückgestellt worden, lehnte sie sich auf die Theke und deutete auf eine Puppe, die sie sich zeigen lassen wollte." Diese Carol reißt Therese endgültig aus der hektischen Verkaufsbetriebsamkeit und lässt ihren Geist ganz anderswohin entschweben. Mit ihrer "ruhigen, gelassenen Stimme" schuf sie "in dem Tohuwabohu um sie herum einen weiten Kreis der Stille ".

Regisseur Todd Haynes konnte für die Verfilmung von CAROL die Titelfigur mit Cate Blanchett und Therese mit Rooney Mara besetzen. Das ist ein Glücksfall. Denn auch wenn Therese im Buch etwas anders aussieht, traut der Leser von allen bekannteren Hollywood-Größen vor allem diesen beiden Darstellerinnen zu, dass sie die komplexen Hauptfiguren verkörpern können. Doch schon was Haynes aus der Begegnung bei Frankenberg's macht, dämpft die Euphorie gewaltig. Die magische Simultanität des Blicks, Thereses Aufgeregtheit, ja Erregung, ihr Rennen, die um ein Winziges und doch zuleich völlig veränderte Wiederholung einer vorangehenden Situation, das Aufgehobensein in einem Zustand der Entrückung, in dem andere Gesetze der Akustik gelten - Haynes weiß mit all dem nichts anzufangen, so filmisch Patricia Highsmith es auch gestaltet hat.

Weder darf die Liebe hereinbrechen noch Carol wie ein Wunder dastehen. Schlangenhaft, mit verschlingendem Lächeln und gierig funkelnden Augen schiebt sich Carols Kopf besitzergreifende über die Theke. Wie das sprichwörtlich erschreckte Kaninchen reißt Therese die Augen auf. Es gibt nur die bösartige Form der Bewegung. Was zwischen den beiden Frauen sonst vorgehen könnte, wird im klassischen Schnitt-Gegenschnitt-Verfahren kaltgestellt. Bei ihrem Abgang dreht sich Carol noch einmal um und lässt eine ironisierend - demütigende Bemerkung über Thereses Weihnachtsmann-Mütze fallen. Im Roman versucht sich Carol einzufühlen ("Es ist ein Scheißjob, nicht wahr?"). Aber hat irgend jemand mit gesundem Menschenverstand Anlass, sich in Todd Haynes'Carol zu verlieben?

Selbstverständlich darf die Vorlage nicht zum alleinigen Maßstab für einen Film werden. Es tut der Größe mancher Leinwandwerke überhaupt keinen Abbruch, dass der Bezug zu ihrem literarischen Anlass wenig bis gar nicht vorhanden ist. Unter der Regie von Howard Hawks wurde HABEN UND NICHTHABEN (1944) zu einer erotisch knisternenden Screwball-Comedy mit Humphrey Bogart und Lauren Bacall ("Got a match?"). Nur der Name der männlichen Hauptfigur erinnert noch an den gleichnamigen experimentellen und äußerst tragischen Roman Ernest Hemingways.

Manchmal triumphiert auch schlicht das Kino über die Literatur. Die Thriller der Patricia Highsmith, die so kunstvoll gerieten, dass sie sie auf die Vorschlagliste des Literaturnobelpreises brachten, machen da keine Ausnahme. Alfred Hitchcocks Biograph und Deuter Donald Spoto legt überzeugend dar, dass die Filmversion von DER FREMDE IM ZUG (1951) Highsmith' Debütroman auf intelligente Weise motivisch anreichert. Und auch wenn die Autorin mit der Besetzung ihres dandyhaften Mehrfachmörders Tom Ripley oft haderte und Matt Damon für DER TALENTIERTE MR. RIPLEY (1999) vielleicht nicht die richtige Wahl ist, gewinnen René Cléments NUR DIE SONNE WAR ZEUGE (1960) mit Alain Delon und Wim Wenders' DER AMERIKANISCHE FREUND(1977) mit Dennis Hopper der schillernden Figur doch einige neue Reize ab.

Somit wäre es ungerecht, Todd Haynes Vorschriften machen zu wollen, wie er mit seinem Highsmith-Stoff umgeht. Seine CAROL muss sich an sich selbst messen lassen. Therese schickt Carol nicht nur die Eisenbahn zu, die sie in der Spielwarenabteilung ausgesucht hat, sondern auch eine Weihnachtskarte mit persönlichem Gruß. Ohne Hoffnung auf Antwort lässt sie sich von ihrer belanglosen Knutschaffäre mit dem Kaufhaus-Kollegen Richard (Jake Lacey) noch ein bisschen treiben. Doch Carol meldet sich bei ihr im Kaufhaus, sie verabreden sich, sie treffen sich in einem Restaurant und beginnen sich anscheinend füreinander zu interessieren.

Schließlich lädt die wesentlich ältere Carol Aird das junge Mädchen sogar zu sich ein. Das große Haus ist herrlich, die beiden verstehen sich, Therese spielt etwas auf dem Klavier, das Carol gefällt. Jäh stört das gemütliche Beisammensein Harge Aird (Kyle Chandler). Carol ist von ihrem Mann schon so gut wie geschieden, doch kämpfen die beiden erbittert um das Sorgerecht für die gemeinsame Tochter Rindy (abwechselnd verkörpert von Sadie und Kk Heim).

Außerdem will Harge seine Frau zurückgewinnen. Thereses Anwesenheit macht ihn eifersüchtig und wutschnaubend. Später wird er sogar gegenüber Carol übergriffig. Gegen diverse Widerstände - Therese muss sich Richards Vorbehalte gegen Carol erwehren, Carol der Kontrolle Harges entschlüpfen - begeben die beiden sich zu Weihnachten auf einen Autotrip ins Blaue. In einem Motel im Kaff 'Waterloo' küssen sie sich und schlafen miteinander. Der Ortsname ist Omen: ein Detektiv hat sie abgehört und droht Harge mit delikaten Aufnahmen im Rechtsstreit um Rindy zu beliefern.

Was anCAROL ist nun die schöne Liebesgeschichte? Bezeichenderweise dementieren schon die Plakate zum Film, dass es zu einer solchen überhaupt kommt. Das amerikanische zeigt oben einen Teil von Carols Kopf, der nach links blickt, unten den von Therese, der nach rechts blickt. Etwas weniger gegenstrebig wirkt das deutsche Plakat, im Stadtbild mittlerweile allgegenwärtig. Doch auch hier sind die Frauen interessanterweise deutlich separiert: Oben links Carol vor einem dunklen Hintergrund, unten rechts Therese. Es sieht nach einem anregenden Gedankenaustausch aus, aber nicht nach einer Herzensangelegenheit.

Tatsächlich bildet die Beziehung zwischen Therese und Carol eine Leerstelle. Sie wird von dem Getöse verdeckt, das im Film um die Beziehung gemacht wird. Vorausgesetzt, dass die Ahnung gleichgeschlechtlicher Orientierung allein nicht ausreicht, bleibt vage oder klischeehaft, was Carol und Therese zueinander hinzieht. Haynes legt sich früh darauf fest, dass Carol vor allem an jungem Fleisch interessiert ist. Modell ist die alternde Filmdiva aus SUNSET BOULEVARD. Norma Desmond alias Glora Swanson richtet sich den von William Holden verkörperten, eingeschüchterten Drehbuchautor als schmucken Gespielen her.

Therese sieht mit Richard im Projektionsraum eines Kinos diese Szene aus Billy Wilders beißender Hollywood-Satire, wie zur Vorbereitung auf das, was sie erwartet. Das passt zur Unterwerfung unter Carols Blick im Kaufhaus wie auch dazu, dass sich Carol im Zwiegespräch mit ihrer Freundin Abby (Sarah Paulson) als verruchte Verführerin gebärdet: "Wirst Du denn mit einer Rothaarigen überhaupt fertig?" Beim Anblick der nackten Therese entfährt ihr seufzend: "Soetwas hatte ich nie." Das Lob der Partialobjekte schiebt sich vor die Person.

Und Therese? Nur einmal, während einer Autofahrt in New York City, prickelt es bei ihr. Begleitet von einer sanften Melodie fällt ihr Blick auf Carols Lippen, ihre Augen und ihre Hand auf dem Steuerknüppel in einem angenehm schwachen Wintersonnenlicht. Aber vor so einer Auflösung in affektbesetzte Details, die Grenzen zersetzt, schreckt Haynes sofort wieder zurück. Alles Übrige ist auf puritanisch-distanzierte Weise gefilmt. So wirkt es nicht zärtlich-berückend, wenn Carol ihre Hand auf Thereses Schulter legt, sondern, weil sie dabei über ihr steht, bevormundend. Stummer und auch sehr nichtssagender Ausdruck ihrer Empfindungen sind die Fotografien, die sie von Carol macht.

So bleibt als einziger Beleg, dass es um große Gefühle geht, die Empörung darüber, dass die Gesellschaft Carol und Therese so viele Hindernisse in den Weg legt. Die Gesellschaft, das sind die Männer. Sie sind wie homophob indoktriniert. Sogar ein mutmaßlich schlecht bezahltes Faktotum wie der Detektiv, der sich an die Fersen der Frauen heftet, zuckt bei Carols Bestechungsversuch nicht mit der Wimper, so als verdiene er nicht in einem äußerst anrüchigen Gewerbe mühsam seine Brötchen, sondern hätte einen Schwur auf die Verteidigung der Heterosexualität geleistet. Harge erscheint als Grobian, der unter Alkoholeinfluss gewalttätig wird. Allerdings bedarf es dazu erheblicher und sehr zweifelhafter inszenatorischer Verrenkungen. Haynes lässt den Rechtsanwalt Hargue bei Problemen mit dem Wasserhahn nicht den Klempner rufen, sondern selbst Hand anlegen. Er glaubt ihn zum Proletarier machen zu müssen - besser gesagt, zu dem, was er dafür hält -, damit er handgreiflich werden darf.

Die Gesellschaft ist Feind der Liebenden, die Ehemänner und Verehrer sind plump und borniert, die Frauen drohen an dem Leid, das sie dadurch erfahren, zu ertrinken. Carol hangelt sich an den Sitzmöbeln im Büro ihres Anwalts entlang, als sie von Harges neuestem fiesen juristischen Streich hört. Haynes presst CAROL ins Schema des Melodrams, wie es Douglas Sirk in den 1950er Jahren mit und ohne Rock Hudson in Streifen wie WAS DER HIMMEL ERLAUBT (1955), IN DEN WIND GESCHRIEBEN (1956) und DER LETZTE AKKORD (1957) kultiviert.

Allerdings hat Haynes Sirk zu wenig verstanden oder ist nicht mutig genug. Beim Skeptiker Sirk kommen immer die Falschen zusammen. Die Liebe ist eine Chimäre - gerade auch dann, wenn sie sich gegen Widerstände behauptet. Fassbinder hat Sirk dahingehend weitergeführt, dass seine Liebespaare nur für den Blick von Dritten Bestand haben, nicht in sich selbst - siehe ANGST ESSEN SEELE AUF(1973). Haynes hingegen geht mit dem melodramatischen Erbe sehr fragwürdig um. Er tut so, als ob eine Filmsprache des amourösen Scheiterns vom Glück erzählen könnte.

Großen Anteil hat daran der Einsatz von durchsichtigen und spiegelnden Flächen und Blicken, den einige Kritiker sehr loben - wahrscheinlich zu Unrecht. Denn welche Bild- und Blickpolitik steckt dahinter? Auch Sirks Antihelden müssen durch Fensterscheiben, die wie Käfigggitter sind, zuschauen, wie andere ihr Leben genießen. Aber in ihnen pulsiert die Begierde. In CAROL ist davon nichts mehr zu spüren, so gründlich erstarren die Frauen zu Bildnissen ihrer selbst. Dass der Film größtenteils aus Thereses Erinnerung besteht, die sie beim Blick durch regennasse Taxischeiben Revue passieren lässt, reduziert Carol sogar weitgehend auf eine Vorstellung in Thereses Kopf.

Carol fehlt es so grundsätzlich an unmittelbarer Präsenz. Aus Therese eine Fotografin zu machen, bietet den Vorwand, die Frauen in noch höherem Maße nicht als Handelnde, sondern als Betrachtete zu präsentieren. Die lange Kamerafahrt, mit der Ed Lachman CAROL eröffnet, widmet sich einem durch New York streifenden Mann, der kaum eine Rolle für die Handlung spielt, dessen durchdringender, ja strenger Ausruf: "Therese!" beim Betreten eines Lokals dennoch gar ein wilder Reißschwenk unterstreicht. Die Frauen hingegen bleiben in vorgegebenen Rahmen gefangen. Dass sich darin sozialgeschichtliche Fakten spiegeln, erlaubt einem Film von heute noch lange nicht, die visuelle Passivierung der Frau ungebrochen fortzuschreiben.

Wenn Carol und Therese doch handeln, tun sie das Falsche, selbst wenn sie das Richtige wollen. Dabei gefährden das Falsche wie das Richtige die Liebe. Carol will sich zur Wehr setzen und drückt mit dem Revolver auf den Detektiv und seine Aufnahmegeräte ab. Aber es macht nur Klick, denn Therese hat zuvor heimlich die Kugeln herausgenommen. Das ist ein billiger Effekt, der die Charaktere in Mißkredit bringt. Nichts weniger als das Vertrauen in die Liebesfähigkeit der Figuren selbst steht in in Frage - weil diese weder Vertrauen zueinander haben noch Verantwortung füreinander übernehmen. Vielleicht ist auf diese Szene zurückzuführen, dass einige Zuschauer beklagen, nach einer gewissen Zeit die innere Verbindung zu den Hauptfiguren verloren zu haben.

Carol ballert hysterisch herum wie Norma Desmond in SUNSET BOULEVARD. Sie verhält sich verantwortungslos, weil sie die gemeinsame Zukunft mit Therese aufs Spiel setzt, und nicht vertrauenswürdig, weil unvernünftig. Therese mag zwar verantwortungsvoll erscheinen, aber Carol hat wenig Grund, ihr zu vertrauen, weil sie ihr nicht mitgeteilt hat, dass sie die Kugeln entfernt hat. Im Mainstreamkino werden Kugeln aus Revolvern entfernt, wenn deren Besitzer unreif oder gar verwirrt sind - wie der Jugendliche 'Plato' in …DENN SIE WISSEN NICHT WAS SIE TUN. Oder in Krimis, in denen bürgerliche Frauen aus Mitleid die verbrecherischen Neigungen von männlichen Geliebten fürderhin unterbinden wollen. Haynes kommt dem Stereotyp, dass gleichgeschlechtliche Liebe unreif und kriminell ist, bedenklich nahe. In jedem Fall erscheint das Poträt lesbischer Frauen einigermaßen perfide.

So reiht sich denn CAROL einigermaßen bruchlos ein in die neurotischen Behandlungen gleichgeschlechtlicher Liebe, wie sie das Kino bis weit über die 1980er Jahre beherrschte, mit Streifen wie ANOTHER COUNTRY (1984) und MAURICE (1987) oder dem Oscar-Hit BROKEBACK MOUNTAIN (2005). Oft in stilvollem Rahmen, aber immer in moralisch repressiver Atmosphäre leiden attraktive Menschen an der Unerfüllbarkeit ihrer Sehnsüchte. Nur der Verzicht scheint sie beim großen Publikum sympathisch zu machen.

Es entspricht der Kompromissformel der Neurose, die Unerfüllbarkeit gleichgeschlechtlicher Liebe einerseits zu bedauern und andererseits gerade deshalb ihr Ausleben nicht gutheißen zu müssen. Dass CAROL anders auszugehen verspricht, ändert daran nur oberflächlich etwas. CAROL entrichtet den Tribut des Verzichts auf die Liebe im emphatischen Sinne. Wer die Schlusssequenz von CAROL so überaus bewegend findet, sollte sich fragen, ob auf Carols Gesicht irgendwelche Anzeichen der Hingabe zu lesen sind.

Warum ist CAROL ein Film geworden, der so verschieden ist von dem, was er hätte sein können? Ist Todd Haynes ein neurotischer Filmemacher? Seine Wurzeln im Queer Cinema lassen daran zweifeln. Eher liegt wohl eine kreative Rivalität mit der Literatin Patricia Highsmith vor. Dass Haynes sich explizit als Filmemacher den Stoff aneignen will, ist schon daran ablesbar, dass er Therese aus dem Theaterumfeld entfernt und zum Anhängsel des vom Chemiker zum filmenthusiastischen Journalisten gewandelten Phil (Nik Pajic) macht.

Bei der Highsmith entwickelt sich Therese zu einer gefragten Bühnenbildnerin, bei Haynes darf sie bloß Redaktionstippse werden, eine Karriere als Fotografin hängt vage in der Luft. In Phil porträtiert Haynes sich selbst. Phils Anspruch, aus Film und Fernsehen und nicht etwa aus der Literatur zu lernen, über Menschen zu schreiben, spiegelt exakt Haynes Orientierung an den amerikanisch dominierten (populären) Künsten des Kinos und der Fotografie anstelle der europäisch beeinflussten literarischen Kunst, zu der auch das Theater zählt. Doch indem Haynes das konformistische amerikanische Kino der 1950er Jahre imitiert, schneidet er sich von der assoziativ-träumerischen, alteuropäischen Sinnlichkeit ab, die den Roman der Highsmith, der Europa lieber war als Amerika, so reichlich durchströmt, und ersetzt sie durch Schmuddeligkeit, die mit moralischen Vorurteilen behaftet ist. Wo der Unterschied liegt, zeigt sehr gut die schon angesprochene, im Dirigentenmilieu Süddeutschland spielende US-Produktion DER LETZTE AKKORD aus jener Epoche.

Was für ein wunderbarer Film CAROL hätte werden können, erfahren am besten die Leser des Buches von Patricia Highsmith, ein echtes Meisterwerk, in deutscher Übersetzung unter dem Titel "Carol oder Salz und sein Preis" im Diogenes Verlag erschienen. Von Highsmith'Hausverlag ursprünglich abgelehnt und daraufhin unter Pseudonym bei einem anderen Verlag veröffentlicht, wurde der Roman als Taschenbuch in den USA ein Riesenerfolg mit mehr als einer Million verkauften Exemplaren. Über Jahre und Jahrzehnte erhielt Patricia Highsmith - zunächst an ihr Pseudonym adressiert - Dankesbriefe von schwulen und lesbischen Paaren, die das Buch ermutigt hat, ihren eigenen Weg zu gehen.

Das ist nur zu verständlich. Der Roman vibriert nicht nur vor Erotik. (So dass männliche heterosexuelle Leser sich die Frage stellen, ob männliche heterosexuelle Autoren jemals jenseits aller Klischees schon einmal so hinreißend Frauen beschrieben haben.) Viel wichtiger ist, dass die Widerstände gegen die Verbindung zwischen Therese und Carol kaum zählen. Im Mittelpunkt steht die Liebe selbst, und die ist bedingungslos, auf Vertrauen gegründet und lebensbestimmend. Carol verkörpert für Therese nichts weniger als eine neue Existenzweise - und umgekehrt. Gleichgeschlechtlich Orientierte dürfen sich darin bestätigt sehen, dass ihre Liebe nichts Unreifes oder Kriminelles an sich hat. Heterosexuell Orientierte stellen fest, dass die Liebe zwischen gleichgeschlechtlich Orientierten sich ebenso anfühlt wie die eigene. Lässt sich schreibend mehr für die Anerkennung der Liebe werben?

Der Einwand realitätsferner Idealisierung sticht nur bei einem verkürzten Verständnis von Geschichte und Literatur. Geschichte besteht aus mehr als festgefrorenen Zuständen der Vergangenheit. Sie ist Werden und enthält immer den Kern des Zukünftigen, so wie Thomas Edision in einer Gesellschaft, die vom Gaslicht erhellt wurde, die elektrischen Glühbirnen entwicklen konnte, die so alltäglich wurde, dass wiederum lange nichts anderes vorstellbar war. Eine starre Abbildung von Sozialgeschichte läuft darum immer Gefahr, die Kräfte der Transformation zu leugnen und damit retrospektiv Bestehendes zu verabsolutieren.

Wenn das weitgehend hoffnungslos repressive Klima in CAROL nicht nur auf Haynes zurückgeht, sondern auch auf das Drehbuch von Phyllis Nagy, so hat diese das Werk ihrer Freundin, die sie in ihren Sechzigern kennen lernte, kaum verstanden. Literatur beschränkt sich nicht auf die Wiedergabe der Wirklichkeit, in der sie entsteht. Sie hat auch immer ein utopisches Potenzial. Sie bereitet auf Lebensweisen vor, die einmal selbstverständlich werden - auch, weil sie mit darauf hinarbeitet. Die stürmische Geste Carols, die Highsmith in den letzten Zeilen von "Carol oder Salz und sein Preis" beschreibt, hat in dieser Hinsicht etwas Bahnbrechendes.











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